بسم الله الرحمن الرحیم

‌ ‌‌‌تـفکر‌ توحیدی چون دیگر تفکرهای دینی و اساطیری در معماری مساجد تجلی تام و تمام‌ داشته‌ اسـت. مـعماری مـساجد و تزیینات آن در گنبد، مناره، موزائیک، کتیبه، نقوش و مقرنس‌کاری فضایی‌ را ایجاد می‌کند که آدمی را به فضای مـلکوتی پیوند می‌دهد. هنرمندان اسلامی‌ کسانی هستند که این‌ فضا‌ را آفریده‌اند. به همین خـاطر، بهره‌گیری از طاقهای ضربی و گـنبدهای آسـمانی و انحناها و فضاهای چند سطحی و این‌گونه تشبیهات و اشارات در هنر اسلامی، عالمی پر از راز و رمز را ایجاد کرده است که با صور خیالی هنرمندان یونانی و غیره متباین است.

هنرمندان مسلمان به خاطر دوری از نگاه تشبیهی، یعنی مـتجلی ساختن باری تعالی در آیینه‌ صور‌ مادی و ناسوتی با تحدید فضا و ایجاد احجام و نقش و نگار و رنگ‌آمیزیهای دلپذیر و با ترسیمات اسلیمی این جنبه را جبران و به نحوی نقش و نگارهای‌ عرشی‌ را در صورت تنزیهی آن ابداع کـرده‌اند.

بـه قول یکی از مستشرقین: «اشیائی که مسلمانان چه برای مقاصد مذهبی و چه برای امور عادی می‌سازند، دارای روح اسرارآمیزی است‌ که معماری مساجد در هنر اسلامی همین روح اسرارآمیز را نمایش می‌دهد. آنها سعی کرده‌اند تا هـمه اجـزاء بنا را به صورت مظاهری از آیه‌های حق تعالی ابداع کنند؛‌ خصوصا‌ در‌ ایران که این امر در‌ دوره‌ اسلامی‌ به حد متعالی خود رسیده است. نقشه ساختمان، نحوه آجر چینی، نقوشی کـه بـه صورت کاشی کاری و گچ بری و آیینه‌ کاری‌ ابداع کرده‌اند، تقارن سازیهای واقعی و مجازی، همه‌ و همه نمایانگر جمال و کمال حق تعالی است و بنا را چون مجموعه‌ای متحد و مطابق با تفکر تـنزیهی‌ جـلوه‌گر‌ سـاخته‌ است.

در معماری مساجد چون دیـگر مـعماریهای دیـنی به‌ تفاوت میان فضای داخل و خارج توجه شده است. هنگامی که انسان وارد مساجد می‌شود، میان درون و بیرون‌ با‌ تفاوتی آشکار رو به رو مـی‌شود. ایـن حـالت در مساجد به‌ کمال‌ خویش رسیده است. آدمی وقـتی وارد شـبستان مساجد و مقابر اولیاء خداوند می‌شود، گویا از وحشت‌ و اضطراب‌ کثرت می‌گذرد و به آرامش و سکون وحدت سر می‌نهد. آنجا است‌ کـه‌ تـفاوت‌ خـلوت و جلوت و ظاهر و باطن را خوب احساس می‌کند.»([1])

بورکهارت می‌نویسد: «در‌ حالی‌ که‌ شـبستان دراز و مستطیل‌شکل کلیساها اساسا راهی است که انسان را از عالم خارج‌ به‌ سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می‌کند و گنبدهای مـسیحی یـا بـه آسمان‌ صعود‌ می‌کنند‌ یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می‌کنند و کـل مـعماری کلیسا برای مؤمن‌ حاکی‌ از این معناست که حضور ربّانی از اجرای مراسم عشای ربّانی در سکوی‌ عبادت‌ فـیضان‌ مـی‌یابد، درسـت مانند نوری که در میان تاریکی می‌تابد. در نقطه مقابل، سراسر زمین برای‌ مـسلمانان‌ جـایگاه نـماز می‌شود و هیچ بخشی از مسجد بر خلاف کلیسا که‌ در‌ سکوی‌ عبادت تمرکز پیدا می‌کند، فـضیلتی بـر سـایر بخشها ندارد. خانه مسلمان نیز می‌تواند‌ مسجد‌ مؤمن باشد؛ به این معنی که مؤمن حقیقی می‌تواند حضور حـق تـعالی را در هـمه جای‌ زمین‌ احساس کند و این طور نیست که ظلمت همه جا را گرفته‌ و فقط یـک نـقطه باشد که حضور حق‌ در‌ آن‌ احساس شود.»([2])

اینجاست که یک هنرمند مسلمان‌ همه‌ جـا را مـسجد و مـحل نزول فیض الهی می‌بیند؛ چنان‌که امیر مؤمنان علیه‌السلام‌ می‌فرماید:‌ «مَا رَاَیْتُ شَیْئا اِلَّا وَ‌ رَأَیْتُ‌ اللَّهَ مـَعَهُ‌ وَ‌ قـَبْلَهُ‌ وَ فِیْهِ؛([3]) ندیدم چیزی را مگر‌ آنکه‌ خدا را همراه آن و پیش از آن و در آن دیدم.»‌

در‌ تمدن اسلامی چون هر تمدن دینی دیگر هنر سـیر صـعودی داشـته و از‌ صفر‌ شروع تا به اوج شکوفایی‌ دست‌ یافته‌ است. چنین سیر‌ تکوینی‌ در مـعماری مـساجد به‌ وضوح‌ نمایان است.

سیر هنر معماری مساجد

ساختمان ساده مسجد مدینه از اولین‌ صور‌ مساجد اسـلامی اسـت. این ساختمان چیزی‌ نبود‌ جز مقداری‌ سنگ‌ که‌ روی هم چیده شده‌ بـودند و قـسمتی از سقف آن را با لیفهای خرما به صورت سـایه‌بان درآورده بـودند.‌ صـورت‌ و معنای این ساختمان مبنای همه‌ مساجد‌ اولیـه‌ اسـلام‌ قرار‌ گرفت. در این‌ ساختمان،‌ هیچ اثر بیگانه یونانی ـ رومی یا ایرانی ـ وجود نـداشت و کـاملاً مستقل بود. وجود‌ امام‌ و مـأموم و جـهت قبله و مـحل وضـو‌ و ورود‌ و خـروج،‌ صورتی‌ خاص به خود داشت. امـا از آنـجا که در دوره امویه اولین مساجد با بهره‌گیری از هنر ملل مغلوب اسلام ساخته شـدند، ایـن اصول را می‌بایستی با‌ روایت پیامبر اکـرم صلی‌الله‌علیه‌و‌آله در باب عرش الهـی و نـیز ساختمان مکعب شکل کعبه بـر مـاده بناها تحمیل می‌کردند تا صورت اسلامی می‌یافت.

مساجد عصر اموی اولین تجربه‌های مـعماری‌ اسـلامی‌ بود. این معماری با گزینش عناصر مطلوب و ابداع طـاقها و جـرزها و محراب، طرحی مناسب و فضایی‌ در خور بـرای عـبادات و تجمعات‌ اسـلامی ابـداع کـرد. با کوچک‌ترین تغییر در مـعماری بیزانسی و ایرانی طرحی نو افکنده می‌شد؛ از جمله در تغییر قبله و توجه از طول‌ و عرض ساختمان مسجد جـامع‌ امـوی‌ در دمشق از نقش مسجد مدینه با ابـعاد بـزرگ‌تری تـقلید شـد. گـرچه ولید بن عـبد المـلک در مقام رقابت با کلیساهای بیزانس و تبعیت از نیازهای عصر، به دنبال ایجاد‌ شکوه‌ و جلال خاصی بود، امـا روح اسـلامی مـساجد را نتوانست از این مساجد بزداید.

مقصود معمار در سـاختمان مـساجد ایـجاد فـضایی اسـت کـه صلح و آرامش و هماهنگی طبیعت‌ بکر‌ و دست‌ نخورده را از طریق انحلال و از بین بردن کشش و عدم تعادل، فضایی عادی به وجود‌ آورد؛ لکن همین امر موجب ایجاد فضایی می‌شود فوق فـضای حیات‌ عادی‌ بشری‌ و به همین جهت، با ورود در این فضا انسان خود را در مقابل ابدیتی خاص احساس ‌‌می‌کند،‌ مافوق زمان و صیرورت و کشمکشهای حیات دنیوی، در فضایی که روح در‌ آن‌ بار‌ دیگر آرامش فطری خـود را بـاز می‌یابد.

صورت نوعی معماری اسلامی نیز از طریق فضای‌ وسیع شبستان و نورافشانی از میان طاقها و از میان رفتن معماری پرستون‌ یونانی و رومی ظاهر‌ است.‌ بدین سان همان ایده آل مساجد اسلامی که قبلاً اشـاره شـد، یعنی از میان رفتن کانون مقدس در درون کلیسا، فضای مساجد را باز کرد و مؤمن می‌توانست در درون آن‌ به تأمل و تفکر و عبادت بپردازد، بی‌آنکه گرفتار سلسله مراتب شـبه کـاستی مسیحی‌وار در عبادت باشد.([4]) مساجد به جهت ماهیت دینی‌شان کمتر می‌توانستند تمایلات آشکار دنیوی حکومت امویان را در قلمرو هنر بنمایند، جز اجزاء ساختمانی از گنبد و محراب و مناره و امثال‌ آن.‌ آنچه که در این دوره‌ می‌توانست‌ چنین‌ تمایلاتی را ظاهر سازد، نـوع تـزیینات بناها بود.

کـوشش مجدّانه‌ای که برای نشان دادن شکل برگ و ساقه تاک به صورت‌ آرایش‌ انجام‌ گرفته، از سوی غربیان سبک «آرابـسک» نام گرفته‌ است.‌ این کوششها در دیواره مرمری محراب مسجد «قرطبه» بـه بـهترین وجـهی به ثمر رسیده است. در این مسجد، دو‌ قانون‌ اصلی‌ پر کردن سطوح و تأثیر عمیق تاریکی بی‌تغییر مانده است.‌ رنـگ ‌ ‌سـیاه نماد رنگ قدیم و عین ذات حق است.

مسجد جامع قرطبه مظهر سبک‌ معماری‌ عربی (آرابسک) است. دور ماندگی مسلمانان اندلس موجب گردید کـه امویان آن مناطق، خود طرحی جدید‌ در‌ مسجد‌ سازی ابداع کنند که همین طرح بـعدها در مسجد النبی صلی‌الله‌علیه‌و‌آله در‌ مـدینه‌ در‌ دوره جـدید به نحوی تکرار شد. فضای درونی جامع قرطبه با ستونهای شبیه به‌ درخت‌ خرما‌ و طاقهای نعلی شکل با ملاکهای زیباشناسی معماری اروپایی سازگار نیست؛([5]) زیرا در این‌ بنا‌ به نحوی عدم تعادل در تـناسب فضای معماری با حدود بیرونی آن وجود‌ دارد.‌ علی‌ رغم کثرت طاقها چنان ترکیبی یافته‌اند که با سنگهای رنگارنگ و بادبزن گونه وجود‌ سقف‌ سنگین را نفی می‌کنند. عمده جهت پیدایی این خیال که جـلوه‌ای از ثـبات‌ و استحکام‌ است، نمای کلی یکسان طاقهاست. این نما فضایی بیکران را نمایش می‌دهد. فضا در‌ ایـنجا‌ نـه بـا حدود و مرزهایش شناخته می‌شود و نـه از طـریق چـگونگی قرار‌ گرفتن‌ طاقها در مسجد قرطبه. حدود‌ فضایی‌ اثری ندارد؛‌ زیرا‌ که‌ دیوارهای شبستان در پشت بیشه‌زاری از‌ طاقها‌ ناپدید شده است.

محراب

مـحراب مـسجد بـی‌تردید از جلوه‌های اصیل‌ هنر‌ اسلامی است که با عـبادات اسـلامی‌ پیوند می‌خورد. محراب، قبله‌گاه‌ مسجد‌ تلقی می‌شود. در این نقطه،‌ دیوار‌ با فرو رفتگی طاقچه‌وار به محراب تبدیل شده اسـت. قـبله در انـدیشه معماران‌ عصر‌ ولید بن عبد الملک هنگام‌ تجدید‌ بنای‌ مـسجد النبی صلی‌الله‌علیه‌و‌آله‌ با‌ مایه‌های الهامی از شکل‌ «در»‌ و «دروازه» که جهت کعبه را نشان می‌داد، تکوّن یافت. برخی از مورّخین هنر‌ اسـلامی‌ مـعتقدند کـه شکل طاقچه از محراب‌ کلیسای‌ قبطیان مصر‌ و یا‌ از زاویه آداب دینی‌ بعضی کـنیسه‌های یـهود اخذ شده است. نزدیکی معنوی محراب با مفهوم «خورآوه» که محل خلوت‌ نشینی‌ بوده، این عـنصر را بـا خـرابات‌ پیوند‌ می‌دهد؛‌ علاوه‌ بر‌ این، باید از‌ حرب‌ یعنی جهاد اسلامی نیز از جـهت ارتـباط بـا محراب نام برد. در عرف عرفا، دنیا محرابگاهی‌ بیش‌ نیست؛‌ زیرا همه موجودات عالم بـه عـبادت و جـهاد‌ علیه‌ شیطان‌ نفس‌ اشتغال‌ دارند. شکل آن با طاقهای نمودار آسمان و آخرت و کف آن بر زمـین بـا فرو رفتگی، همانند غار زمین و دنیاست. غار دنیا در ادیان شرقی،‌ مظهر ظهور الوهـیت اسـت، خـواه در جهان بیرونی یا در جهان درونی؛ یعنی غار مقدس دل. همه روایتهای شرقی بر اهمیت ایـن امـر دلالت دارد.([6])

بورکهارت در شرح مبدأ بودن‌ حکمت‌ قرآن در پیدایی محراب، به داستان زکریا علیه‌السلام و مـریم عـلیهاالسلام اشـاره دارد و آن را با مفهوم پناهگاه پیوند می‌دهد. او در این‌باره می‌نویسد: «قرآن مجید این لفظ‌ را‌ در وصف نهانگاهی در معبد بـیت المـقدس آورده که در آن مریم عذرا علیهاالسلام برای اعتکاف و دعا در آن معتکف بـود و فـرشتگان بـه او روزی می‌رساندند.‌ کتیبه‌ گرداگرد طاق محراب غالبا‌ چنان‌ است که داستان قرآنی مـربوط بـه مریم علیهاالسلام را به یاد می‌آورد. پیوند میان محراب و مریم علیهاالسلام ما را به همانندی میان زاویه دعـا و دل رهـنمون می‌کند. از‌ آن‌ رو که روح بکر برای خواندن خدا به دل پناه می‌جوید و اما دربـاره آن روزی کـه فرشتگان می‌رساندند، باید بگوییم همانند است بـا فـیض بـرکت الهی.

شکل محراب‌ قطع‌ نظر از‌ نام آنـ، مـا را به یاد عبارتی دیگر از قرآن کریم در سوره نور می‌اندازد که حضور‌ الهی در جـهان یـا در دل آدمی با نور چراغ در‌ طـاقچه‌ مـقایسه‌ می‌شود: «اللّهـُ نـُورُ السـَّماواتِ وَ الْأَرْضِ مَثَلُ نُورِهِ کَمِشْکاةٍ فیها مـِصْباحٌ الْمـِصْباحُ فی زُجاجَةٍ الزُّجاجَةُ کَأَنَّها کَوْکَبٌ ‌‌دُرِّیٌّ‌ یُوقَدُ مِنْ شَجَرَةٍ مُبارَکَةٍ زَیْتُونَةٍ»؛([7]) «خدا نـور آسـمانها و زمین است. مثَل نور‌ او،‌ مانند‌ طـاقچه‌ای است که در آن چراغی اسـت و چـراغ در شیشه‌ای است و شیشه گویی‌ سـتاره درخـشانی است که از درخت پر برکت زیتون افروخته‌اند.» مقایسه میان محراب‌ و طاقچه آشکار است‌ و آن تـأکیدی اسـت بر اینکه چراغ را در گوشه نـیایشگاه آویـزند.

بـسیاری از کهن‌ترین نیایشگاهها بـا سـقفی به شکل صدف دریـایی آراسـته شده است. صدف به مروارید (درّ) وابسته است‌ و مروارید خود یکی از مظاهر اسلامی «کلام الله» اسـت. بنا به فرموده پیامبر اکرم صـلی‌الله‌علیه‌و‌آله جـهان از مروارید سـفیدی بـه وجـود آمده است. صدفی کـه مروارید را در میان گرفته‌ باشد،‌ مانند «گوش دل» است که کلام خدا را می‌شنود. در واقع، در محراب است کـه کـلام خدا به وجود می‌آید. ای بسا شـگفت نـماید کـه عـنصری مـانند محراب که در‌ هـر‌ صـورت وسیله‌ای است برای آداب نماز، کانون مظهریتی غنی و عمیق شود؛ ولی این دلیلی است استوار بر پیوند مـیان هـنر مـقدس و معنویت دین که معرفت باطن آن‌ است.»([8])

مـحراب مـسجد قـرطبه بـسیار بـا شـکوه‌تر ساخته شده است. شکل آن به صورت یک هشت ضلعی و دارای طاقی هلالی است که از مرمر صدفی رنگ پوشانده شده است. این محراب، فـضایی بیکران را با احساس جاودانگی القاء می‌کند. از نظر بورکهارت اساس معماری‌ محراب،‌ به‌ مظاهر یاد شده در قرآن مجید بر می‌گردد.‌

در معانی مختلفی که برای محراب گفته‌اند، مفهوم پیکار با شیطان و بـاب رحـمت و عروج به عالم ملکوت‌ از‌ سایر‌ معانی به واقع نزدیک‌تر است؛ چنان‌که در مساجد ایرانی و به خصوص عالم تشیع، شکل محراب غالبا به شکل یک «سپر» استوانه‌ای شکل است. اما مـحرابهای انـدلس از‌ این‌ شکل‌ پیروی نکرده‌اند و بیشتر به شکل اتاقکی کوچک که گویای مفهوم‌ ظهور‌ الوهیت است، می‌باشند.

مفهوم «باب» یا «در» مفهومی است که انـسان را هـمواره به فضایی‌ بزرگ‌تر‌ و عالمی دیـگر رهـنمون می‌کند. از این جهت، دروازه مساجد و محراب مسجد،‌ دو‌ معنی‌ مکمل هم محسوب می‌شوند؛ دروازه مسجد انسان را به مسجد، یعنی خانه خدا و محراب‌ مسجد‌ انسان را به معراج و عـالم دیـگر هدایت می‌کند.

اگر مـحراب هـم به‌ معنای‌ مکان کارزار و جهاد گرفته شود، برآمده از احادیث اسلامی است که نماز‌ و محل‌ آن را مکان جنگ با شیطان نفس می‌دانند؛ چه آنکه انسان با تکبیرة الاحرام‌ به‌ جنگ با شـیطان نـفس می‌رود.

گنبد نمادی از قلب مؤمن

پیوستگی‌ میان‌ گنبد‌ و فضای مکعب زیر آن در معماری اسلامی از طریق ایجاد مقرنس می‌باشد. این عنصر‌ وسیله‌ای‌ است برای انتقال بار در میان هر دو سطح مستدیر و مستوی،‌ بـه‌ ویـژه‌ تکیه گـنبد مدوّر بر پی چهار گوش. رومیان برای این پیوند از صورتی لچک‌وار استفاه‌ می‌کردند.‌ این‌ وسیله ساده هندسی ذوق پر از رمـز و راز معماران مسلمان را‌ اقناع‌ نمی‌کرد. از اینجا بود که به تدریج شبکه‌های مـقرنس ابـداع گـردید که از نظر مهندسی و فیزیکی‌ بار گنبد را به نهایت تقسیم می‌کرد. در این میان، گنبد، مظهر‌ آسمان‌ و فضای مـکعب ‌ ‌زیـر آن، مظهر زمین‌ و قوس‌ مقرنس کاری شده، چونان حلقه واسطه آسمان‌ و زمین تـلقی مـی‌گردد. شـکل سینوسی گنبد می‌تواند تمثیلی از نقطه و مبدأ اولیه‌ وجود‌ باشد. از تقسیمات حجم کره،‌ اشکال‌ مختلفی ایـجاد‌ می‌شود؛‌ یعنی‌ پیدایش کثرت از وحدت و همچنین‌ می‌تواند‌ نماد قلب مؤمن باشد که باید خـالی از هر گونه شک و غـیر‌ خـدا باشد که: «وَ أَنَّ الْمَساجِدَ‌ لِلّهِ فَلا تَدْعُوا مَعَ‌ اللّهِ‌ أَحَداً»؛([9]) «و اینکه مساجد از‌ آن‌ خداست. پس هیچ کس را با خدا نخوانید!»

حضرت نبی صلی‌الله‌علیه‌و‌آله در روایت‌ معراج،‌ گنبد عظیمی را وصف می‌کند‌ که‌ از‌ صدف سفیدی ساخته‌ شـده‌ و بر چهار پایه‌ در‌ چهارگوشه قرار گرفته و بر این چهار پایه این چهار کلام «بِسْمِ اللَّهِ الرَّحْمَنِ‌ الرَّحِیمْ»‌ از فاتحه الکتاب قرآن مجید را‌ نوشته‌اند‌ که چهار‌ جوی‌ آب،‌ شیر، عسل، شراب طهور‌ کـه مـظهر سعادت ابدی و سرمدی است، از آنجا جاری می‌باشد. این مثال قدسی، جلوه‌ صورت‌ و معنای روحانی برای هر بنای‌ گنبدی‌ است؛‌ به‌ رمز‌ صدف با مروارید‌ سفید،‌ به درون آن که قبلاً بدان اشـاره رفت.([10])

حـوض آب، نماد پاک بودن و پاک زیستن‌

هنر‌ پژوهان اسلامی هیچ توجهی به نقش حوض‌ آب‌ در‌ معماری‌ اسلامی‌ و به خصوص در معماری مساجد نکرده‌اند و اصلاً توضیح و اشاره‌ای از آن در کتابهایی که حول این موضوع بـه قـلم آورده‌اند، نیست. آب، نماد پاکی، صفا،‌ بی‌رنگی، طراوت و نشاط است. مسلمانان از دیرباز با درک همین معنا، صفحه آبی رنگ حوض را مانند کتاب پر از رمز و راز در حیاط مساجد گشادند تا مؤمنان‌ قبل‌ از ورود بـه مـسجد، دل خـود را با آن صفا دهند و معطر سـازند و بـا آنـ، نور آسمانی بیابند. یکی از آثار آب و تأمل در آن رهایی‌ از‌ بتهای درونی است. آدمی وقتی با آب خلوت می‌کند، صفا و طراوت آن ذهن و روح آدمی را از قید و بـند مـادیات‌ و اسـترس روحی و روانی آزاد‌ ساخته،‌ با خود به سوی آرامـش و صـفای بهشتی می‌برد؛ جایی که چیزی از بدیها نیست؛ جایی که یکدست بوی طراوت و رنگ الهی دارد.‌ مسلمانان‌ آب را در قلب‌ صحن‌ مساجد جـای مـی‌دادند تـا همه را به بی‌رنگی، صفا، پاکی و پاک زیستن دعوت کند که هـم پاک باشند و هم به پاکی دعوت کنند؛ هم انسان باشند و هم‌ انسان‌ ساز و این است رمز آب در مسجد.

جان مـایه کـلام

آنـچه در باب هنر اسلامی در مساجد گفتیم، ترکیبی بود از بیان روح هنر اسلامی با‌ صورت آن. صورت جلوه معنی است و معنی هـنر اسـلامی در‌ دیـن‌ تعبیه‌ شده؛ چنان‌که تفکر دینی متضمن آن است. تفکر اسلامی همواره رو به عـالم غـیب داشـته و حکمت ‌‌انسی‌ و عرفانی همواره در طلب حضور بی‌واسطه عوالم غیب بوده و گوش دل‌ به‌ استماع‌ نـدای عـالم غـیب سپرده و چشم و گوش متفکران دینی شاهد حقایق عالم قدس بوده‌ و عالم و آدم را جلوه‌ای از الوهیت تـلقی کـرده و عالم معنی‌ را اصیل دانسته است.‌

پس روح هنر اسلامی، جز تجلی حق و حقیقت در عالم اسـلامی نـیست. هـنرمند مسلمان صورتهای خیالی را واسطه‌ای برای جهش روحی به عالم حق و حقیقت او در این رهگذر‌ دانـسته و از زبـان رمز و تمثیل بهره گرفته است. صور عالم ملک جلوه‌ها و سایه‌ها و ظل حقایق و مـعانی عـالم مـلکوت و جهان فرشتگان‌اند.

با تـوجه بـه ایـن مراتب، هر صورت را معنایی است و هر ظاهری را باطنی و هر مظهری ظهور معنایی است. صورت لازمـه ظـهور اسـت؛ اما ادراک قلبی عمیق،‌ مستلزم‌ عبور از عالم صور و سیر از صورت به معناست.

و هـنرمندان مـسلمان این چنین معانی ژرف و عمیق و باریک‌تر از مو را در اشکال خاصی به تصویر کشیده‌اند و ایـن‌ جـمع‌ میان صورت و معناست؛ به سخن مولوی در‌ مـثنوی:‌

تفکر دینی، سیر از‌ ظاهر‌ به‌ باطن و از باطن به سوی حق است. هنگامی کـه‌ تـفکر، این سیر را از دست داد و از رفتن از ظـاهر بـه سوی بـاطن بـازماند و در‌ مـیان‌ پندارها‌ حیران شد، آن‌گاه هنر دیـنی نـیز به فروپاشی می‌گراید؛ چه اینکه‌ حکمت‌ دینی جوهر هنر دینی است و هـنگامی کـه هنر، حکمت خویش را از دست داد، به‌ پوسـته‌ای‌ تبدیل‌ می‌گردد و از عناصر بـیگانه مـتأثر می‌شود و به تدریج راه انحطاط‌ در‌ پیـش‌ مـی‌گیرد.

این مطلب را به اشتراک بگذارید :