■ مسجد، نمونه هنر دینی در اسلام
رسـم بر این است که محرک‌های دنیوی و دینی مؤثر در شکل‌گیری و تکامل یک هنر را از یکدیگر جدا کـنند. اغلب نیز گفته می‌شود که این جدایی در اسلام کاملا بامعنا نیست،زیرا در اسلام تـمایزی میان ملک خداوند و مـلک قـیصر وجود ندارد.بنابراین،نخست باید تبیینی به دست داده شود تا استفادهء ما از لفظ«دینی»در عنوان این فصل توجیه گردد.ما می‌کوشیم که آن عناصر یا منابع الهام در هنر اسلامی قرون اولیه را معلوم سازیم که نمی‌توانسته اسـت بدون رشد ایمانی تازه و همچنین شیوهء زندگی برآمده از آن یا ترغیب‌شده به وسیلهء آن وچود داشته باشد.بنابراین جستجوی آغازین ما وسیع‌تر از جستجوی صرف آن شعابر بطور اخص اسلامی یا نیازهای پارسایانه‌ای است که قـابلیت بـرگردانده شدن به زبان آثار هنری را داشتند و یا بالفعل به زبان آثار هنری برگردانده شدند.ولی برای مقاصد عملی،اگر ماهیت حاکمیت اسلام بر مناطق پهناور فتح شده را به یاد آوریم،بخش اعظم زنـدگی مـادّی را می‌توان بدون تغییر معناداری پیوسته و مستمر پنداشت.
تنها اندک اندک است که تغییرات آشکار می‌شود و معدودی از آنها تا قرن[دوم/]هشتم در هنرها تأثیر می‌کند،همان‌طور که،محض نمونه،در مورد نگرش نسبت به محاکات representation دیدیم. بـدین‌ترتیب،ولو آنـ‌که اندیشیدن برحسب نیازها و احتیاجات دینی در دوران صدر اسلام محتملا خطا باشد،می‌خواهیم از محرک‌هایی بحث کنیم که بعدها به شایستگی به صفت دینی موصوف شدند.در این مرحله می‌خواهیم بیشتر به نیازهایی بـیندیشیم کـه بـنا به تعریف محدود به امـّت اسـلام بود.
از جـملهء مهم‌ترین اینها بنا و نهادی است معروف به مسجد.کلمهء عربی«مسجد»(جمع:مساجد)به معنای «جایی است که در آن‌جا انسان[در مقابل خداوند] پیشنانی بر زمین مـی‌گذارد».تاریخ اولیـهء ایـن لفظ تاریخی خاص است.این لفظ در قرآن معنای نـسبتا عـامی دارد، اما گاهی به نظر می‌آید که به نوع تازه‌ای از بنای مشخصا اسلامی اشاره می‌کند.آیهء 17 سورهء توبه مشهور است:
انـّما یـعمر مـساجد الله من امن بالله و الیوم الاخر و اقام الصلوة و اتی الزکوة و لم یـخش الا الله
[«همانا مساجد خدا را کسی آباد می‌کند که به خدا و روز آخرت ایمان دارد و نماز برپا می‌دارد و زکوة می‌دهد و از کسی جـز خـدا نـمی‌ترسد.»].این متن چنین به ذهن متبادر می‌کند که نگهداری ابنیهء مقدس وظـیفهء خـاص برخی کسان است،اما تفسیر اخیر نشان داده است که شأن نزول این آیه مسجد الحرام در مکّه اسـت و لذا پیـامبر[ص]فقط گـوشزد می‌کرد که غیر مسلمانان در نگهداری مسجد الحرام شرکت داده نشوند.در آیهء دیگری،آیهء 107 سـورهء تـوبه،می‌فرماید:
«و الذیـن اتّخذوا مسجدا ضرارا و کفرا و تفریقا بین المؤمنین و ارصادا لمن حارب الله و رسوله من قبل و لتـحلفنّ ان اردنـا الا الحـسنی و الله یشهد انّهم لکاذبون»
[آنان که مسجد را وسیلهء زیان رساندن و کفر و جدایی انداختن میان مؤمنان قـرار دادنـد...آنها سوگند می‌خورند که جز نیکی هیچ قصدی نداشته‌اند،اما خدا شهادت می‌دهد که آنـها دروغـگویان‌اند].با ایـن‌که قابل تصور است که این حادثه یادآور کوشش برخی از منافقان برای تقلید از یک مـکان مـقدس اسلامی است، محتمل‌تر آن است که خود کلمهء مسجد بدون دلالت مفهومی خاصی به ایـمان دیـنی،صرفا بـه معنای«حرم» است.عبارتی که در آیهء 17 سوره جن آمده است،
«و انّ المساجد للّه»
[به راستی که مساجد [حرم‌ها]جز از برای خـدا نـیست»]بسیار کلّی‌تر از آن است که به نتیجه‌ای منجر شود.
تنها عبارات مشخص‌تر،آیهء 38 سورهء حج:
«اذن [یـقاتلون]...اللّذین اخـرجوا مـن دیارهم بغیر حق الا ان یقالوا ربّنا الله و لولا دفع اللّه النّاس بعضهم ببعض لهدّمت صوامع و بیع و صلوات و مساجد»
[«جایز اسـت [بـجنگند]...آنهایی کـه به ناحق از سرزمین‌هایشان] بیرون رانده شدند،چون گفتند:پروردگار ما خداست و اگر خدا برخی مـردم را بـه وسیلهء برخی دیگر دفع نمی‌کرد،کلیساها و کنیسه‌ها و نمازگاه‌ها[صلوات، کلمه‌ای شاذ با معنای ناروشن]و مساجد نابود نمی‌شدند؟»] دو تـا از کـلمات استعمال شده در این آیه به ابنیهء دینی مشهور اشاره دارد و می‌توان انگاشت کـه دوتـای دیگر نیز به نهادهایی اشاره دارد که مـختص ایـمان مـفروضی است و لذا آخرین کلمه نام یک مکان مـقدس اسـلامی بود.اما این استدلال نسبتا غیرمستقیم خواهد بود و به‌نظر من مناسب‌تر می‌رسد که نـتیجه بـگیریم در خود قرآن هیچ اشاره‌ای بـه وجـود نوع تـازه‌ای از بـنای دیـنی اسلامی نیست.کلمهء مسجد معمولا به مـعنای هـر بنا یا مکانی است که در آن‌جا خدا پرستیده شود؛و به صورت دیـگر در تـعبیری مرکب با«الحرم»استفاده شده تا به حـرم بی‌همتای مکّه اشاره شـود.جز هـمین مکان که از همان ابتدا بـه مـرکز معنوی و طبیعی امّت بدل شد،چنین برمی‌آید که وحی الهی پس از آن هیچ بنای اسلامی مـقدسی را مـعرفی نمی‌کند.و با وجود توسعه و تـحوّل آشـکار در مـعماری مساجد،جالب توجّه اسـت کـه حتی در قرن[نهم/]پانزدهم نیز مـورّخ و فـیلسوف بزرگ ابن خلدون تنها سه مسجد مکّه و مدینه و بیت المقدس را به رسمیّت می‌شناسد و در ایـن خـصوص از مفهوم قرآن حرم پیروزی می‌کند.
اما قـرآن هـمهء مسلمانان را بـه چـیزی مـکلّف می‌کند که در تاریخ مـعماری مسجد حایز اهمیت بسیاری است. و آن تکلیف به ادای نماز است.ادای نماز فعلی شخصی و خصوصی است و در حـدیثی مـشهور آمده است که هرجا نماز بـرپا شـود آنـ‌جا مـسجد اسـت،اما فعل نماز دمـشق.مسجد اموی،اندرون عمل دسته‌جمعی تمامی امّت نیز هست.صورت‌هایی که نماز در واقع به خود گرفته و تبدیل آن بـه فـعلی دسـته‌جمعی بیشتر نتیجهء زندگی امّت مسلمان میان سـال‌های[1 و 11]622 و632 اسـت.این زنـدگی از طـریق احـادیث و سـیره‌ها،با وجود مسائل روش‌شناختی معمول در این منابع،بر همگان معلوم است. ویژگی‌هایی که در زیر برای نماز برخواهیم شمرد برای معماری دارای اهمیت خاصّی است.پیش از هرچیز، مراسم نماز به وجود آمـد.واجب شد که هفته‌ای یک‌بار، در ظهر جمعه،تمامی امّت و پیامبر[ص]یا نمایندهء او (عاقبت جانشینان او،خلفا و نمایندگانشان)در مقام امام،در نماز جماعت شرکت کنند.در نماز جمعه خطبه‌ای خوانده می‌شد و این خطبه هم موعظه بود و هـم اظـهار بیعت امّت با امامش.این اجتماع فقط برای ادای یک واجب دینی نبود بلکه اعلام اخبار و تصمیمات مربوط به تمامی این اجتماع و حتی برای اتخاذ برخی تصمیمات جمعی نیز بـود.بدین‌ترتیب نـماز جمعه،به بیان دانشمندان علوم اجتماعی،فرصتی بود تا کلّ جامعه و رهبرانش با یکدیگر به تبادل‌نظر بپردازند. این رهبران محافظان عبادتگاه محسوب می‌شدند و[از همین‌روست کـه]،محض نـمونه،این خلدون از آنچه ما مساجد مـی‌نامیم در فـصل دربارهء«امامت»یا رهبری سیاسی اسلام بحث می‌کند.در مراسم رسمی نماز،امام در مقابل نمازگزاران نزدیک به دیوار قبله که نشان‌دهندهء جهت نماز است می‌ایستد و پس از ادای نماز از روی منبر بـه ایـراد خطبه می‌پردازد.و بدین‌ترتیب،منبر نـمودگار اقـتدار و مرجعیّت شرعی در عبادتگاه می‌شود و طیّ چندین قرن نویسندگان مسلمان کسی را مسؤول اصلی نگهداری این مساجد می‌دانند که در آن‌جا منبر داشته باشد.قبل از برپایی نماز جمعه و هـمچنین نـمازهای واجب یومیّه ندایی رسمی مؤمنان را به عبادت می‌خواند.پیامبر[ص]دربارهء استفاده از سرنای یهودیان یا Semantron مسیحیان تأمل کرد اما عاقبت مقرّر شد صدایی انسانی از بام محلّ اجتماع مؤمنان را به اجتماع فرا خواند.مؤذّن فـرد خـاصی بود کـه برای انجام دادن این کار تعیین شد.و بالأخره این‌که واجب شد قبل از نماز وضویی نیز انجام گیرد.
در حول هـر یک از جنبه‌های نماز بحث بسیاری مطرح شده است و شکّی اندک مـوجود اسـت کـه نماز شرعا مقبول امروز نتیجهء تحوّلی پیچیده و نسبتا سریع است که در آن حوادث واحد و اتفاقی و اعمال دیـنی مـبتنی بر وحی درهم تأثیر کرده است.همهء این حوادث و غالب این اعمال در یک ویـژگی سـهیم اسـت و آن این است که آنها در خدمت تقویت پیوندهای رسمی امّت مسلمان و جدا کردن آن از دیگر امت‌ها،یعنی یـهودی و مسیحی و مشترک،بود.این دو صفت،یکی فراگیر و تساوی‌طلب نسبت به اعضای خودش و یکی بازدارنده نسبت بـه دیگران از لوازم ذاتی و کلّی آنـ چـیزی است که به صورت مسجد درآمد.وانگهی،قصد باطنی مسلمانان،شاید حتی ابتدائا،فقط دینی نبود بلکه همهء فعالیت‌هایی را دربرمی‌گرفت که وظیفهء امت قلمداد می‌شد.
احادیث و روایات اولیه نیز در خصوص این‌که آیا این نیازها در یک بـنا جلوه یافت یا نه کاملا ناروشن است.اطلاعات برآمده از متون دربارهء این موضوع نسبتا پرتشویش است و نهایتا به پژوهشی قانونمند نیاز دارد. به‌هرروی،عجالتا طرح زیر را می‌توان پیشنهاد کرد. غالب شهرستان‌ها و روستاهای اطراف مـدینه،و خـود مدینه،ظاهرا مکانی معروف به مسجد داشت که پیامبر[ص]در هنگام دیدار با ساکنان این شهرها و روستاها در آن‌جا می‌نشست.برخی از این مکان‌ها به دلیل وقوع واقعه‌ای مهم در آنها شهرت یافت،مانند تغییر قبله از بـیت المـقدس[قدس]به مکّه که در روستای کوچک قبا رخ داد.حتی برخی نیز ظاهرا تا اندازه‌ای جنبهء یادبود داشتند و بدین‌سان چنان‌که از قراین پیداست در جایی که شخصی به نام ابو بصیر دفن شده بود،یا شـاید درسـت‌تر باشد که بگوییم آن مرد نزدیک مسجدی دفن شده بود،مسجدی بنا کردند.آنچه دربارهء این مساجد مایهء ناراحتی است آن است که هیچ اطلاعی دربارهء شکل،یا در بسیاری موارد،دربارهء زمان دقیق ساختمان آنـها در دسـت نـیست.برخی از این مساجد به احتمال بـسیار مـکان‌های مـقدس قدیمی عربستان وثنی مذهب بود که به تصرّف دین جدید درآمده بود و برخی دیگر نیز شاید چاردیواری‌هایی ساده یا خانه‌هایی بـدون شـکل قـابل تشخیص یا مشخص بوده است.
بااین‌همه دو مورد را می‌توان اسـتثنا کـرد،و این هر دو مشخصا فقط با پیامبر[ص]ربط دارد.نخستین مورد وجود بیت النبی در مدینه است.با این‌که مقداری از سرگذشت این خانه را سـیره‌نویسی پس از آن دگـرگون کـرده است،واضح است که این خانه صرفا منزلگاهی شخصی با مـحوطه‌ای وسیع برای وظایف متعدد عمومی رهبر سیاسی و معنوی این امّت تازه بود.ویژگی عمدهء این خانه حیاط وسیع آن بـود(محتملا در حـدود پنـجاه متر از پهلو)با دو محوطهء سرپوشیده/محوطهء اول، در جانب جنوب،از دو ردیف تنه درخت خرما بـا سـقفی پوشیده از از پوشال تشکیل شده بود؛گرچه کار اصلی آن به احتمال بسیار نشان‌دادن قبله بود-مانند کار ردیف کـوچک‌تری از تـنه‌های درخـت خرما در جانب شرق-که در جانب«ظلّة»یا«نملت سرپوشیده»بود.در جانب شرق خانه اتاق‌های همسران پیامبر قـرار داشـت کـه مستقیما به حیاط باز می‌شد؛پیامبر[ص]را در یکی از این اتاق‌ها به خاک سپردند.این حیاط از جهت مـقاصد عـملی رفـته‌رفته به جایی بدل شد که در آن تقریبا همهء فعالیت‌های رسمی صدر اسلام انجام می‌گرفت. بنابراین،در حـافظهء جـمعی این فرهنگ،این خانه نه فقط به یک حرم بلکه به دومین مسجد مـقدس اسـلام بـدل شد.بااین‌همه شواهد اندکی در دست است که نشان دهد این خانه بدین قصد که حـرم بـاشد ساخته شده بود یا حتی در زمان خود پیامبر[ص]چنین انگاشته می‌شد؛تاریخ آنچه در آن روی‌داد اسـت کـه آن را به صورت حرم درآورد.
شاید تعجب کنیم که چرا پیامبر[ص]علاوه بر «حرم»مقدّس مکّه حرمی منحصرا اسـلامی پدیـد نیاورد. ممکن است که،به‌سان مورد نگرش او نسبت به تصاویر،مسأله و نیاز پدید نـیامد...شاید پیـامبر[ص]هر کـاری می‌توانسته انجام داده است،اما حوادث مرتبط با خانه‌اش آن خانه را مکانی مقدّس ساخت از همه مهم‌تر،برخلاف آنچه راجـع‌به حـرم‌ها یـا خانه‌های جاهای دیگر عربستان شناخته شده است،صورتی یا دست‌کم یک ترتیب صـوری تـکامل‌نیافته در دست داریم که در آن قضای بسیار وسیعی،در دوکرانهء متخالف،دو محوطهء سرپوشیده دارد.محرّک‌ساختن چنین صورتی صرفا عملی بـود و مـا هیچ اطلاعی دربارهء واکنش زیباشناختی نسبت به این بنا نداریم.1اما اثر اخـیر کـه اساس معدودی قطعات شاعرانه قرار گرفت در خـصوص ایـن تـبیین سنّتی که بیت النبی به صورت مـسجد درآمـد شک‌هایی برانگیخته است و،چنان‌که فرض شد،در واقع بنایی جداگانه ساخته شده بود.این بـیت النـبی یا مسجد مستقل تنها مـیراث بـرجای مانده از صـدر اسـلام بـرای تاریخ بعدی ابنیهء اسلامی نبود.ما هـمچنین مـی‌دانیم که در برخی مواقع رسمی،بویژه اعیاد،پیامبر[ص]طبق معمول امّت را به بیرون از شهر،یعنی مصلی،می‌برد و در آنـ‌جا نـمازهای واجب و مراسم را به‌جا می‌آورد.«مصلّی»فقط به مـعنای«نمازگاه» است و ظاهرا فضایی بـسیار وسـیع و کاملا خالی از ابنیه بوده اسـت،گرچه مـی‌توان فرض کرد که حدّ و مرزی داشته است.مصلّی امروز نیز وجود دارد و شمار نسبتا خـوبی از ایـن مصلّی‌ها را که متعلق به دیـگر دوران قـدیم اسـت در سراسر جهان اسـلام مـی‌شناسیم.از آن‌جا که تحقیق جـامعی در خـصوص این بناها صورت نگرفته، فقط می‌توانیم نتیجه بگیریم که در همان ابتدای دوران اسلام اکـثر مـراسم منحصرا دینی در خارج از شهر انجام مـی‌گرفت و لذا هـیچ صورت هـنری مـعماری یـا نمادینی که مرتبط بـا مصلّی‌ها باشد به وجود نیامد.
بدین‌ترتیب به نظر می‌رسد که اطلاع از مورد اخیر به قبل از فـتوحات اسـلام برسد.از مسجد به منزلهء مکانی کـه در آنـ‌جا خـدا پرسـتیده مـی‌شودتصوّری بسیار کلّی وجـود داشـت و لفظ مسجد مشخصا وقتی لفظی اسلامی شناخته شد که این لفظ از حیث دیتوری بالفظ دیگری هـمراه شـد،همچون تـعبیر«مسجد الحرام»مکّه؛ و به مسلمانان امر شد که بـه اقـامهء نـماز فـرادی و جـماعت بـپردازند که از جمله نتایج آن،جدا شدن مسلمانان از غیرمسلمانان به وسیلهء فرمان به اقرار به ایمان بود.نماز فرادی با محل و مکانی خاص ارتباط نداشت و فقط باید جهت،قبله،می‌داشت.و نماز جـماعت همراه بود با اذان و امامی که از روی منبر نیز سخن می‌گفت و وضو ساختن و اعلام بیعت و حضور الزامی تمامی امّت هم به مثابه حرکتی نمادین و هم به دلیل بحث و تصمیم دربارهء امـور مـربوط به تمامی امّت.و بالأخره،سکونتگاه پیامبر در مدینه،گرچه ابتدائا فقط خانهء شخصی او بود، به مکانی مقدّس بدل شد که در آن اکثر وقایعی رخ داد که احکام عبادی و سیاسی اسلام را تعیین کرد؛قداست این خانه بـه شـکل نخستین مسجد به گونه‌ای در حافظهء جمعی مؤمنان صورت گرفت؛صورت این خانه را می‌توان بازسازی کرد،اما هیچ تعریف رسمی از مصلّی نمی‌توان به دست داد.همهء ایـن ویـژگی‌ها عملی و عینی است و هیچ یـک از آنـها حاکی از تصوّری نظری از یک مکان مقدس یا انگیزه‌ای زیبایی‌شناختی برای هیچ جزئی از مراسم اسلام در قرون اولیه نیست.
مسألهء ما تعیین چگونگی این دستهء نسبتا بـی‌شکل، یـا دست بالا ناکامل،از خـواسته‌ها بـا چنین ویژگی‌های محسوس و اندک تشخیص‌پذیر است که به شکل نوعی از بنا درآمد که در همهء سرزمین‌های اسلامی دیده می‌شود.از آن‌جا که کتابشناسی ضمیمهء این فصل اکثر آثار تاریخی مربوط و مهم‌ترین مـطالعات دربـارهء آنها را معرفی می‌کند،می‌خواهم بحث خودم را با دو شاهکار مسلّم معماری اولیهء اسلامی،مسجد دمشق و مسجد قرطبه،آغاز کنم.این دو مسجد هم به واسطه وجودشان و هم به واسطهء تأثیر اغلب اثبات شده‌شان متضمن وجود صـورت نـوعیه‌ای برای مـسجد اسلامی اولیه‌اند و لذا ویژگی‌هایی را که در آن مشترک‌اند می‌توان صفت ممیّز مساجد محسوب کرد.همچنین به نظر می‌آید که با تـمرکز بر روی دو اثر هنری عمده تعریف صفات زیباشناختی و صوری اکثر آثار تـاریخی اسـلامی یـا صدر اسلام راحت‌تر خواهد شد.گاهی استثنائاتی پیش می‌آید،چون،چنان‌که در خاتمه بطور مستوفی بحث خواهد شد،برخی از آنها در قرون بـعدی کـاملا مهم می‌شود.
مسجد جامع دمشق را خلیفهء اموی ولید میان سال‌های[/87]706 و[96/]715-714 بنا کرد. تاریخ و مـشخصات ایـن مـسجد چنان‌که باید روشن است.راست گوشه‌ای،157 در 100 متر،با مناره‌هایی در چهار گوشه که تنها یکی از آنها باقی مـانده است؛شکل و ابعاد و اکثر خصوصیات بیرونی آن اسلامی نیست بلکه برگرفته از temenos یا حیاط مـقدس معبد رومی است.این بـنا بـه ورودی عمده دارد که ورودی‌های شمالی نیز باستانی بود اما تا اندازه‌ای مرمّت شد،و حال آن‌که ورودی جنوبی نیز در جانب قبله مسدود شد.در داخل بنا،فضای موجود مشتمل بر محوطه‌ای وسیع است که بـطور کلّی صحن گفته می‌شود و اندازهء آن 122 در 50 متر است،در سه طرف رواقی پایه‌دار دو ستون به دوستون زده شده است.در طرف چهارم یا طرف جنوبی سه شبستان بزرگ و هم‌اندازه،هر یک با 24 دسته ستون موازی بـا دیـوار جنوبی،قرار دارد که آن را یک شبستان محوری عمود به دیوار قبله از میان قطع کرده است.این شبستان محوری بزرگ‌تر از شبستان‌های جانبی است و در ترکیب‌بندی نمای حیاط جنوبی در مرکز قرار می‌گیرد.امروز در مرکز آن گنبدی است کـه وجـود آن تنها از قرن[ششم/]دوازدهم ثبت شده است؛دربارهء وجود گنبدی در مسجد نخست قدری شک وجود دارد و اگر گنبدی هم بوده احتمالا در مرکز قرار نداشته است بلکه در مقابل دیوار قبله قرار داشته است.
این شـبستان مـحوری به طاقچه‌ای بزرگ در پشت بنا منتهی می‌شود.این طاقچه محراب است،یکی از سه محرابی که هنوز در قرون اولیه موجود بود.دیوارها در محلّ استقرار و در اعظم بناشان باستانی است. تکیه‌گاه‌های عمدهء بنا مجردی‌ها و سـتوهاست؛غالب مـجردی‌ها و سـتون‌ها از ساختمان‌های قدیمی‌تر برداشته شده و شـکل و تـرکیب‌بندی آنـها در حیاط تنها اندکی با شیوه‌های مورد استفاده در معماری مسیحی سوریهء پیش از اسلام تفاوت می‌کند.قوس‌ها همگی مرمّت شده است،اما با استفاده از هـمان سـنّت مـعماری؛قوس‌های موجود در بخش سرپوشیدهء بنا تقریبا به تمامی دوبـاره سـاخته شده است.این مسجد دست و دل‌بازانه تزیین شده بود،بدین معنا که در بخش پایینی دیوارها قاب‌بندی‌های مرمری به کار رفته بـود و بـخش بـالایی، زیرسوی طاق و پشت بغل طاق‌ها و بخش اعظم نمای حیاط بـا معرّق‌کاری‌هایی پوشانده شده بود که در فصل قبلی از آن یاد کردیم.ساختمان هشت‌گوشهء عظیمی بر بالای ستون‌ها در گوشهء شمال غربی حـیاط بـنا شـده است. بر طبق این سنّت،این بنا بیت المال مسجد نخستین بـود، جـایی که اموال عمومی محفوظ بود و همهء مؤمنان، بطور واقعی یا نمادی،محافظ آن بودند.با این‌که ابعاد مسجد و تقریبا همه عـناصر سـاختمان آن از بـناهای قبلی اخذ شده است هیچ بخش کاملی از معماری رومی یا مسیحی بـاقی نـمانده اسـت و با وجود تعمیرهای متعدد آن در طول سال‌ها آنچه در همهء ویژگی‌های این بنا،جز سقف‌ها،مشهود است ایـن اسـت کـه این بنا به سبک دوران اموی است.
مسجد قرطبه تاریخی بسیار پیچیده‌تر دارد.این مسجد امـروز نـیز همچنان باقی است و اضافات متعدد مسیحی آن را دگرگون نکرده است.این مسجد راست گوشه‌ای بـزرگ،175 در 128 مـتر،است کـه آخرین ساختمان اسلامی آن به تاریخ[377/]88-987 صورت گرفته است.در بیرون دیوارهای پشتبنددار آن نوزده درب نصب شـده اسـت-هفت تا در جانب غرب، دو تا در جانب شمال،نه تا در جانب شرق و یکی که اکنون مـسدود شـده اسـت در جنوب.همهء این باب‌ها در شکل حاضرشان مرمّت شده است،اما طرح اصلی تزیین آنها،یک دسته طاق نـعل مـانند در یک چهارگوش، به شیوه‌ای بازمی‌گردد که هنوز در باب سن استفان سال 56-855 مـیلادی در جـانب غـربی دیده می‌شود.نزدیک یکی از باب‌های شمالی مناره‌ای چهارگوش قرار دارد. اندرونی شامل حیاطی،به مساحت 120 در 58 متر، است کـه احـتمالا،دست‌کم پس از[347/]958، رواقـ‌هایی از سه طرف آن را دربرگرفه بود.در درون این حیاط درختان پرتقال کاشته شده است.با ایـن‌که ایـن درختان مسلما به دورهء جدید متعلق است،شواهدی در دست است که نشان می‌دهد در دوران اسلامی نیز از طریق غـرس درخـتان یا حفر نهرهای آب چیزی شبیه به باغ به وجود آمد.جانب جنوبی حـیاط بـه روی تالار بزرگی باز می‌شود که شامل نـوزده شـبستان اسـت. چشمگیری این شبستان‌ها بیش از همه به دلیـل تـنوع پهنای آنهاست.شبستان‌هایی که از غرب تا شرق هست یکی 5 متر و 35 سانتی‌متر،چهار تا 6 متر و 86 سـانتی‌متر،یکی 7 مـتر و 85 سانتی‌متر،چهار تا 6 متر و 26 سـانتی متر،دو تا 5 متر و 35 سانتی‌متر و هفت تـا 6 مـتر و 86 سانتی‌متر پهنا دارد.شبستان پنجم به اتاق هشت‌گوش کوچکی منتهی می‌شود که پیـش از آن سـه بخش گنبددار قرار دارد که با مـرمر تراش خورده و معرّق‌کاری‌هایی بـا نـقش‌های هندسی و گیاهی و تعدادی کتیبه تـزیین شـده است.این محوطه با راه‌بند از بقیهء مسجد جدا شده است.این اتاق از روی کتیبه‌اش معلوم مـی‌شود کـه محراب است و آن راه‌بند نشان‌دهندهء مـقصوره،خلوت خـانه خـاص امیر،است.از مقصوره تا گـنبد بـعدی نه بنا شده اسـت،و حـال آن‌که بقیهء مسجد با بام چوبی تخت پوشیده شده است. تکیه‌گاه‌های داخلی شبستان‌ها مـشتمل بـر 541 ستون است و بر بالای هر یـک نـظام بی‌همتایی از قـوس‌های دوشـاخه قـرار گرفته و سی و چهار مـجرّدی در دو ردیف هفده‌تایی مرتّب‌شده،یکی از مجردهای ساده و دیگری مفصل‌دار است.ده تکّه دیوار که در سمت شمال-جنوب کشیده شـده حـدود دوسوّم تالار سرپوشیده را می‌گیرد.تنوع عناصر سـازندهء ایـن بـنا و تـقارن داشـتن ترتیب آنها،ترتیب درونـی آن را نـامعلول می‌سازد،گرچه با نگاه کردن به آن از بیرون به دشواری حدس زده می‌شود.
هر دو مسجد با خانهء پیامبر(ص)در مـدینه بـسیار مـتفاوت است و قصد ما توضیح این است کـه چـه رخ داد و چـرا.هر دو بـنا مـتوازی الاضـلاع‌هایی با اندازهء نسبتا بزرگ است و تقریبا همهء مساجد شهریی که از سه قرن اول هجری مشناسیم دارای همین شکل است؛دو مسجد سامرا حتی بزرگ‌تر از مسجد قرطبه است بزرگ‌ترین مسجد 240 در 156 مـتر مساحت دارد و گرداگرد آن را محوطه‌ای خالی گرفته است که تقریبا چهارگوشی به مساحت 350 در 362 متر است.توضیح این‌که چرا مساجد در چنین مقیاسی وسعت یافت هنگامی آسان است که به یاد آوریم مسجد مـی‌یابد تـمامی جمعیت مسلمان شهر را در خود جای می‌داد.در شهرهای بزرگی مانند بغداد و قاهره از این‌گونه مساجد بزرگ چند تا تأسیس شده است.با این‌که هر شهر دست‌کم یک مسجد بسیار بزرگ داشت،این مـساجد هـمواره مناسب تشکیل هر نماز جماعتی نبود. بدین‌ترتیب،از همان ابتدا در شهرهای کوفه و بصره در عراق و جاهای بعدی دیگر نیز،از مساجد کوچک‌تری که مساجد محلّه‌ای اسـت سـخن می‌شنویم که دربارهء شکل آنـها تـقریبا هیچ‌چیز دانسته نیست.و عاقبت میان مسجد و مسجد جامع که گاهی مسجد جمعه گفته می‌شود تمایزی لفظی گذاشته شد.فقط مسجد جامع بود که مستقیما زیـرنظر مـقام اصلی حکومت اسلامی اداره و هـزینهء آن تـأمین می‌شد،حتی وقتی که والیان محلّی استقلال سیاسی نسبتا زیادی کسب کرده بودند. زیرا صرف‌نظر از هوسبازی‌ها و سوءتفاهم‌های سیاسی، مسجد جامع جایی بود که در آن‌جا با خلیفه بیعت می‌کردند و نه فقط بـا والی محلّی.
تـعریف معماری درونی دو مسجد مورد بحث ما تا اندازه‌ای دشوارتر است.هر دو مسجد بخشی سرپوشیده و بخشی باز دارد.همهء مساجد دیگر دوران نخستین اسلام-بجز مسجد الاقصی در بیت المقدس کـه ویـژگی‌های خاصّی نـاشی از محلّ خود در محیطی بی‌همتا دارد-در این ویژگی اشتراک دارند،اما نه به همین شیوه در اکثر موارد هیچ دری،دست بـالا شاید پرده‌هایی باشد،میان تکیه‌گاه‌هایی که محوطه‌های باز و سرپوشیده را جدا می‌کند وجـود نـدارد.اما در بـرخی ساجد نمایی ترکیبی روبه محوطهء باز پدید آمد،و حال آن‌که در برخی دیگر هیچ تمایزی میان تکیه‌گاه‌های رو بـه حـیاط و تکیه‌گاه‌های درونی وچود نداشت.اکثر مساجد عراقی و مصری و غربی از این نوع دوّم بود.شاید نادرست بـاشد کـه بـگوییم در آن‌جا رواقی از سه طرف حیاط را دربرگرفته است و طرف چارم متّصل به ایوانی سرپوشیده می‌شود.زیرا سـاختمان‌سازان مسلمان دست‌کم ابتدائا ترکیبی مشتمل بر دو بخش و ایوانی و صحنی که گرداگرد آن رواق باشد نـیافریند بلکه فضایی واحد و بـی‌همتا سـاختند که بخشی از آن سرپوشیده بود. در واقع،در متون قرون اوایل به ندرت اشاره‌ای به فضای باز مسجد یا صحن آن می‌شود؛در کوفه بخش سرپوشیده را ظلّة یا محوطهء سایه‌دار می‌نامیدند،به همان‌سان که در بیت النبی در مـدینه،ترکیب‌بندی‌های مسجد به موقع پیچیده‌تر شد و درکی که از نمای صحن، همچون نمونهء قیروان،پدید آمد پس از بازسازی بود استثنای عمده ظاهرا مسجد دمشق است که تزیینات هماهنگ و باصلابت آن،احتمالا با الهام از نماهای قصر بـیزانسی،در حـقیقت تصوّری از صحن رواق‌دار چهارگوش را در خود نهفته داشت.نمونهء دمشق در ساختن شماری از مساجد که مستقیما متأثر از نفوذ آن بودند دنبال شد،محض نمونه در حلب.استثناشدن مسجد دمشق به دلیل اهمیت قرار گرفتن در پایتخت بود.
اختلاف روشـن مـیان مساجد قرطبه و دمشق در بخش سرپوشیدهء بنا دیده می‌شود.بنای سوری به شیوه‌ای متوازن و سنجیده ساخته شده است و حال آن‌که بنای اسپانیایی به طرز خاصّی متقارن است.مسجد قرطبه،از آن‌جا که در پایـان قـرن[چهارم/]دهم ساخته شد،نتیجهء فراشدی تاریخی بود که در[167/]784 آغاز شده بود.همان‌طور که نمودار نشان می‌دهد،این بنا نخستین مسجدی بود که با یازده شبستان که هر یک دارای دوازده دهانه بود ساخته شـد.این مـسجد طـی سال‌های[233-218/]48-833 و[354/] 66-965 از حیث وسعت دو برابر شـد و بـدین‌سان دوسـوّم بنای کنونی به شیوهء غربی تقارن یافت.در طیّ سال[377/]88-987 کلّ قسمت سوّم به جانب شرق افزوده شد.همهء این اضافات به قـصد پیـروی از تـرتیبات اصلی قوس‌ها و ستون‌ها این بنا در سال [168/]784 بود و بـدین‌سان کـلّ مسجد وحدتی پراسلوب یافت.وسعت‌دادن‌هایی از این دست در معماری مسجد نسبتا معمول بود و می‌توان این مسأله را در مساجد عمرو و الازهر در مصر،در کـوفه و بـصره و بـغداد،در مدینه و در نایین ایران با قدری تفصیل وصف کرد.چشمگیرترین نمونه مـورد مسجد الاقصی در بیت المقدس[قدس]است که مستند اضافات و نهایتا قبض آن منابع ادبی و مکتوب است.در همهء موارد توجیه اصلاح و تـغییر یـکی اسـت:تغییر در اندازهء جمعیت شهر.
بدین‌ترتیب دو نتیجه به دست می‌آید:نخست آن‌که، مسجد اصلی شـهر از حـیث بنا مطابق با نیاز فرهنگ آن شهر به داشتن فضایی واحد برای تمامی امّت است؛و دوّم آن‌که،هیچ تـصور مـحسوس و کـاملی از بنا وجود نداشت.نامتوازن بودن مسجد قرطبه از حیث ترکیب‌بندی ظاهرا بعدها مسأله نـشد.بدین‌ترتیب مـی‌توان پنـداشت که این مسجد به مثابه صورت نوعیهء مسجد در قرون اولیهء اسلامی برحسب نیازهای اجـتماعی خـاصّی مـی‌یابد تعریف شود و نه تفکّری موفق یا بیش و کم کامل راجع به ترکیب‌بندی نمونه‌وار.این نـکته را شـاید در این واقعیت بیشتر استوار بیابیم که این مسجد تا مدت‌ها بعد نیز نـمایی سـنجیده یـا حتی باب‌هایی پرریزه‌کاری نیافت.تعداد و محل باب‌ها را شهر پیرامون مسجد معیّن کرده بود و نه بـرداشت مـعمارانه یا زیبایی‌شناختی از طبیعت بنا.استثنایی مانند مسجد دمشق تنها قاعده را اثبات می‌کند،زیرا باب‌های آن مـتعلق بـه بـنای سابق رومی بود و حضور غالب شاکلهء کلاسیک مانند آن بود که مانع از تغییرات درونی مسجد دمـشق و انـدازهء مسجد قرطبه شد.
مسجد برای این‌که بسط یا قبض بپذیرد باید ساختمانی بـا نـظام انـعطاف‌پذیر و افزایشی می‌داشت. نظام چهل‌ستون را که ویژگی معماری اسلامی در قرون الیه بود نظامی می‌توان تعریف کـرد کـه در آن تـکیه‌گاه درونی عمدهء بنا عبارت از عنصری واحد بود که می‌توانست به دلخواه در هـر جـهت مورد نیازی تکثیر شود.دو نوع تکیه‌گاه موجود بود.در نخستین مساجد عراقی،در سوریه و در همهء نواحی اسلامی غـرب سـوریه، واحد قدیم،یعنی ستون باقاعده و تیر وسر آن مرسوم بود.در بسیاری موارد؛محض نمونه در دمـشق یـا بیت المقدس،این ستون‌ها از بناها یا ویرانه‌های مـسیحی یـا رومـی برداشته شده بود.در بناهای بسیار بزرگی مـانند بـرخی از مساجد قاهره یا قیروان یا قرطبه،ستون‌های تازه به ستون‌هایی که دوباره مورد اسـتفاده قـرار گرفته بود افزوده شد.در بـسیاری از مـوارد ستون‌های دوم بـجز کـوچک‌ترین جـزئیات از هر حیث تقلید ستون‌های اول بود و یـکی از تـمرین‌های سنّتی باستان‌شناسی قرون اولیه اسلامی همین جدا کردن این دو از یکدیگر است. البـته ایـن تفاوت‌ها در این‌جا مورد نظر ما نـیست.تکیه‌گاه دیگر،نوعی مجرّدی بود کـه مـعمولا با آجر چیده می‌شد. ایـن نـوع مجرّدی در ایران دیده می‌شود،همچون مسجد نایین یا دامغان و این مجرّدی تقلیدی است از ستون،اما
مـتمایزترین صـورت آن در مساجد سامرا دیده می‌شود و در رقـّه و در مـسجد ابـن طولون در مصر زیـر نـفوذ شیوهء مرسوم در عراق نـیز ایـن نوع تکیه‌گاه ساخته شد.شکل آن علی الاغلب به شکل چهارگوشی با ستون‌های کوچک به هـم بـسته است.در برخی موارد،همچون مسجد ابو دلف در سـامرا،این مـجرّدی‌ها عناصر بـه هـم بـستهء ندارند و چنان‌اند که تـقریبا همچون تکّه‌های دیوار دیده می‌شوند.با این‌که توضیح چگونگی و چرایی ظهور مجردی آجری در عراق و ایران در کـنار سـنّت محدودتر آنها در استفاده از ستون چنان‌که بـاید آسـان اسـت،جالب تـوجه اسـت که این مـجردی‌ها در نـخستین بناهای شناخته شده دیده نمی‌شود و معماری ساسانی آن‌قدر که در قرون اولیهء اسلامی بطور کارآ و کامل از آنـها بـهره بـرده شد استفاده‌ای از آنها نکرد. مجرّدی آجری کـه تـاریخ آنـ در مـعماری قـرون مـتأخر اسلامی بسیار درخشان شد،ظاهرا در مرتبهء نخست به دلیل مفید بودنش در مسجد به وجود آمد و در همان‌جا بود که تغییرات بعدی را یافت.اما الگوی اصلی تکیه‌گاه واحد ظاهرا ستون اسـت.شهادت متون دراین‌باره بالنسبه روشن است،حتی در عراق،جایی که نخستین مسجد کوفه با استفاده از ستون‌های به وام‌گرفته از کلیساهای قدیمی‌تر مسیحی ساخته شد.
به هر تقدیر،تعریف نظام چهل‌ستون چنان‌که در مساجد قرون اولیهء هجری رخ داد صـرفا اسـتفاده از شیوه‌ای قابل انعطاف و به آسانی اقتباس‌پذیر برای پوشاندن فضاهای بزرگ از طریق تکثیر تکیه‌گاه‌های واحد و تکراری کاملا منصفانه یا احصای همهء خصوصایت آن نخواهد بود.این نظام در نخستین مساجد عراقی به سـاده‌ترین طـرز و در اکثر مساجد بعدی در عراق و در اکثر بناهای مصری وجود داشت.اما در مسجد قرطبه و مسجد دمشق یا مسجد الاقصی در بیت المقدس چیز دیگری غیر از بنایی مـشتمل بـر تکیه‌گاه‌های کم و بیش مساوی در کـلّ مـساحت آن خواسته شده است.در هر سه نمونه واحدی که بخش سرپوشیدهء بنا در حول آن ترتیب داده شده بود شبستان بود،یعنی،بیشتر توالی تکیه‌گاه‌ها مدّنظر بود تا تـکیه‌گاهی واحـد.در قرطبه و بیت المقدس بـطور واضـح با افزودن و کاستن از شبستان‌ها،و نه تکیه‌گاه‌های واحد،است که بنا رشد کرد.در همهء این بناها ترتیب شبستان‌ها جهت صورت بنا را فراهم کرد.بدین‌ترتیب جهت‌های متکثر نظام چهل‌ستونی ناب‌تر مساجد نخستین عراقی جـایگزین بـردارهای محدودکننده‌تر و روشن‌تر جهتی شد،و حال آن‌که شاهکارهای بزرگی مانند مسجد قرطبه حافظ صفات ممیّز هر دو نظام است.از آن وقت در شماری از بناهای نسبتا کوچک‌تر مانند مسجدی در بلخ و مسجدی نزدیک قاهره،واحد ترکیب‌بندی ظـاهرا دهـانهء چهارگوش شـده است،چنان‌که در معماری بعدی اسلامی،بویژه در ایران و ترکیه صورت می‌گیرد.بدین‌ترتیب می‌توانیم بیان خودمان را دربارهء شیوهء چهل‌ستونی با این پیـشنهاد اصلاح کنیم که، گرچه اصل تکیه‌گاه واحد و انعطاف‌پذیر تقریبا در همهء مـساجد اولیـه بـطور پایدار حاضر است،این اصل همواره تنها برای زدن تکیه‌گاهی واحد مورد عمل نیست بلکه گاهی می‌تواند بعنوان واحـدی از چـندین تکیه‌گاه این‌گونه یا حتی واحدی از فضای میان این‌گونه تکیه‌گاه‌ها عمل کند.من برای ایـن پدیـدار بـعدا در این فصل تبیینی پیشنهاد خواهم کرد و در خاتمه و نتیجه‌گیری نیز با الفاظ کلّی‌تری به آن بازخواهم گـشت، اما عجالتا نظیر و مانندی زبان‌شناختی را می‌توان پیشنهاد کرد.می‌توان خیال کرد که تکواژ مـعمارانهء این مساجد-یعنی،کوچک‌ترین واحد مـعنادار بـنا-گاهی واجی واحد است-واحد یگانهء ساختمان-و گاهی دیگر یا مجموعه‌ای از این‌گونه واج‌های واحد یا حتی گونه‌ای از غیاب واجی،مانند فاصلهء بصری یا سمعی میان کلمات یا جملات.
این شیوهء چهل‌ستونی،در قرون اولیهء اسلامی چگونه به وجود آمد؟دلیلی نیست که یک نظریهء قدیمی‌تر را احیا کنیم که معتقد است در مسجد ظهور دوبارهء شیوهء چهل‌ستونی سنّتی و ادّعایی خاور نزدیک و شناخته شده در معماری مصری یا هـخامنشی قـدیم صورت گرفت.این نظام قدیمی در قرن چهارم قبل از میلاد از میان رفت و دلایلی باستان‌شناختی یا فرهنگی برای توجیه تولد دوباره و ناگهانی آن در دست نیست. منبع دوم می‌توانسته میدان Forum رومی باشد که از شماری از صورت‌های قـابل مـقایسه با آن به قصدی مبشابه برای گردآوردن انبوه بزرگ مردم استفاده می‌شد. اگرچه نمی‌توانیم مطمئن باشیم که میدان‌های سلطنتی در دوران مسیحی هنوز مورد استفاده بود،شمار عظیمی از ویرانه‌های رومی برجای مانده در جـانب غـربی فرات می‌توانسته به راحتی سرمشق قرار گرفته باشد.دشواری عموده در این‌جا دشواری عراق است،ناحیهء عمده‌ای که مسجد چهل‌ستون نخست در آن‌جا به وجود آمد، ناحیه‌ای است که در آن‌جا وجود سرمشق رومـی در کـم‌ترین حـد احتمال است.
تبین سوّم که ظـاهرا در نـگاه اول بـسیار موجّه‌تر است و اغلب در سال‌های اخیر مطرح شده است آن است که بیت النبی را می‌توان سرمشق مسجدهای بعدی انگاشت،با آن تنه‌های درخت خرمایی کـه در کـرانه‌های جـنوبی و شمالی فضایی بسیار باز بی‌هیچ طرح و نقشه‌ای کـنار هـم قرار گرفت و با پوشال پوشانده شد؛ نخستین بنای چهل‌ستون در این سنّت در عراق بسط و تفصیل یافت و سپس هر شیوهء سـاختمان‌سازی کـه در مـناطق فتح‌شده موجود بود اقتباس شد.دو استدلال عمده به طرفداری از ایـن تأویل خاص اقامه می‌شود. اوّلا،از آن‌جا که نخستین مساجد در شهرهای تازه‌بنیاد و عرب‌نشین عراق ساخته شد و از آن‌جا که این مـساجد بـیش از هـر یک از مساجد بعدی دارای همان وظایفی بودند که مسجد مدینه در زمان پیـامبر داشـت،مسجد مدینه تنها سرمشق مشخص موجود در عراق بود.ثانیا، در دهه‌های[20 و 30 قرن اوّل/]سی و چهل قرن هفتم،آشنایی مسلمانان با دیـگر سـنّت‌های مـعماری هنوز بسیار محدود بود؛ولی نخستین مسجد مورد بحث ما که به وضـوح سـتون در آن بـه‌کار رفته مسجد کوفه است که در[50/]670 بازسازی شده است.این تبیین فرض را بر این می‌گذارد کـه تـا زمـان خلیفهء دوم عمر ([44-13/]64-634)مسلمانان نه فقط به این تصور رسیده بودند که مسجد بنای بـویژه بـی‌همتایی است که استفاده از آن متخصّ امّت مسلمان است بلکه بیت النبی را نیز بـه صـورت یـک واقعیت انتزاعی معماری و همچنین صورتی سرمشق شده درآورده بودند که می‌توانست به صورت‌های مختلف درآیـد.این اسـتدلال نظری،با این‌که به هیچ وجه محل نیست،استدلالی درونی و اثبات آن دشوار است؛چنین چیزی در دهـه‌های نـخستین نـامتحمل به نظر می‌رسد.بنابراین ترجیح می‌دهم برای شکل‌گیری مساجد چهل‌ستون، مساجد چهل‌ستونی که تا اندازه‌ای بـا الهـام از مسجد مدینه ساخته شده بود،تأویل چهارمی پیشنهاد کنم.
در عراق،سرزمینی که شهرهای تازهء مـسلمان‌نشین در آنـ‌جا سـاخته شد،مسألهء اصلی سروسامان دادن به اجتماع بزرگی بود که با استقرار جمعیت تازه‌ساکن عرب پدید آمـد.لازم بـود کـه کانونی وجود داشته باشد؛لذا به دستور عمر«مسجد جامعه»،مسجد جامعهء مسلمان، ساخته شـد.سنّت مـعماری محلّی هیچ راهی برای تأمین نیاز اصلی این بنا،فضای وسیع،نداشت مگر از طریق وسایل پرهزینه و پرزحمتی مـانند طـاق‌های قوسی بزرگ به شیوهء معماری ساسانی که این طاق‌ها جز انعطاف‌پذیری چـیزی کـم نداشت.بدین‌ترتیب،آنچه واقع شد آن اختراع خودانگیختهء مـحلی بـود کـه فضای بزرگی را به آسانی و با استفاده از بـام تـخت یا دو شیب بر روی ستون‌های از قدیم مانده سایه‌دار می‌کرد.در همین نخستین مساجد همین دیـوار بـیرونی وجود نداشت و تنها کناره‌ای از آن را از زمـین پیـرامونی جدا می‌کرد،در این مساجد دهانه‌های بسیاری وجود داشت که در همهء جهات به بیرون از مـحوطه مـنتهی می‌شد و هیچ جایگاه رسمی و مشخصی بـرای امام وجود نداشت.این سـاختمان‌ها فـقط سایه داشتند و بناهایی با الگـوی رسـمی یا دارای معنای قدسی نبودند.محض نمونه،یکی از این مساجد نخستین تنها پس از آن‌که مردم از گرد و خـاک پای نـمازگزاران در حین ادای نماز شکایت کردند فـرش شـد.این بـناها تنها از طریق مـجموعه‌ای از بـازسازی‌ها و محکم‌کاری‌ها که میان سـال‌های[19 و 50/]640 و 670 صـورت گرفت صورتی تقریبا آراسته یافت.اسناد اکثر این بناها به خوبی به دست می‌آید و هـمواره مـقصودی عملی و محلّی پدیدآورندهء آنهاست.تا سال [50/]670 وسـعت بـیت النبی دوبـرابر شـده بـود یا به بناهای دیـگر مدینه نیز سرایت کرد یا از آنها گرفته شد. بدین ترتیب قداست‌یافتن بیت النبی و دگرگونی مـساجد، اولیـهء عراقی از چارطاقی‌های بی‌شکل و نظم به تـرکیب‌بندی‌های صـوری آرسـته،با اسـتفاده از عـناصری که تصادفا در هـمان ابـتدا معمول شد،تقریبا رویدادهایی همعصر بود این بناها بر ساختمان‌های بزرگ مساجد موجود در همهء نقاط جهان اسـلام تـقدیم داشـتند.در مواردی معدود،بناهای دینی مسیحی یا بناهای دیـنی دیـگری بـه مـسجد تـغیر یـافته‌بود یا بطوری که زائر غربی آرکولفوس دربارهء بیت المقدس گفت،نمازخانه‌ای «بدریخت»بر روی ویرانه‌ها ساخته شده بود.تا زمان ساختمان‌های بزرگ امپراتوری اسلامی در قرن[دوم/] هشتم،شیوهء رسمی استفاده از ستون در مساجد در شهرهای تـازهء عراق متداول شده بود-و البته باید اضافه کرد که در فسطاط این شیوه تحولا خاصی نیز یافته بود-و بیت النبی بعنوان نخستین مسجد قداست یافته بود.بدین ترتیب دو حادثه‌ای که می‌توان از حـیث تـاریخی آنها را اتفاقی تعریف کرد بر پایهء نیازهای صرفا اسلامی به پدیدآمدن نمونه‌ای منجر شد که از آن هنگام تا قرن[هشتم/]چهاردهم(و در برخی جاها حتی دیرتر)به بارزترین ویژگی شیوهء معماری اسلامی بدل گـردید.پس هـمچنین می‌باید توجه شود که این شیوه بعنوان یک ابداع رسمی اسلامی از حیث تاریخی یا تکوینی با صورت‌های قابل مقایسهء پیشین مرتبط نیست.
در این فـضای وسـیع چهل‌ستون که حدود آن را امـّت تـعیین می‌کرد و از جنبهء معماری پیمون آن تکیه‌گاهی و شبستانی یا دهانه‌ای واحد بود،چندین ویژگی به وجود آمد که سزاوار یادکرد خاصّی است.این ویژگی‌ها را به معنایی کلّی مـی‌توان نـمودگارها یا نشانه‌ها نامید؛آنها از حـیث مـعماری موجودات تعریف‌پذیری‌اند که از بقیهء ویژگی‌های بنای چهل‌ستون چندان‌که باید منفک شده‌اند تا بر معنای مفهومی یا مصداقی که منضم به آنهاست دلالت کنند.اکثر آنها نیز نوعا تعریف‌پذیر است، بدین معنی کـه،اگر نـه در همهء مساجد،در اکثر آنها دیده می‌شود و لذا هر یک با دیگری از جهت مکانی یا زمانی‌اش مقایسه‌پذیر است.پنج‌تا از این ویژگی‌ها در همان قرون اولیهء اسلام به منصهء ظهور می‌رسد،اما باید به یاد داشـت کـه منبر در زمـان خود پیامبر[ص]نیز وجود داشت.
نخستین ویژگی مناره است.قصد رسمی از وجود آن فراخواندن مؤمنان به گزاردن نماز است و شکل آن بـه صورت برج بلندی است که یا بی‌هیچ فاصله‌ای به مسجد چـسبیده اسـت،مانند مـساجد دمشق و قیروان و قرطبه،یا نزدیک به مسجد برپا شده است،مانند مساجد سامرا و فسطاط و اکثر مساجد ایران در قرون اولیـه.در هـمهء مساجد اولیهء اسلامی بجز مساجد دمشق تنها یک مناره در کنار بنا وجود داشـت.البته،شکل آن در هـر مـورد تفاوت می‌کرد.نخستین مناره‌هایی که در دوران اسلام در جانب غربی سوریه ساخته شد چهارگوش است،زیرا شکل ظاهری آنـها مستقیما از حالت برج‌های چهارگوش کلیساهای مسیحی اخذ شد که خود آنها نیز
از ساختمان‌های رومـی و یـونانی برگرفته شده بود.در عراق و ایران نیز موارد معدودی از این مناره‌های چهارگوش وجود دارد،محض نمونه در دامغان،یا در مسجد قرن[سومی/]نهمی سیراف در حفّاری‌های اخیر شناخته شد و وجود اینها حاکی از آن است که نوع پدیدآمده در سوریه بـه سرزمین‌هایی دورتر از زادگاهش نیز رسید.در عراق،بطور اخص در سامرا،نوع دیگری از مناره ساخته شد که مارپیچی شکل بود و نمونهء دیگری از آن در مسجد ابن طولون در قاهره نیز تکرار شد. سرمنشأ منارهء مارپیچی را نباید در زکّوره (زیـگورات)های قـدیمی بین النهرین جست،بلکه باید سرمنشأ آن را در نوعی برج مارپیچی متداول در عهد ساسانیان دانست که تاکنون دلیل وجودی آن مشخّص نشده است.تاکنون هیچ نمونه‌ای از وجود مناره‌های استوانه‌ای که از قرن[پنچم/]یازدهم به این‌سو در ایران بـه ظـهور رسید در قرون اولیهء اسلامی شناخته نشده است.ساخته‌شدن مناره‌های مرکّب یقینا بسیار دیرتر رایج شد.بدین‌ترتیب بالنسبه آسان نتیجه می‌شود که ظاهرا وظیفهء خاصی نسبتا در همان اوایل برای مساجد اسلامی بـه وجـود آمد و لذا این صورت‌هایی که از فرهنگ‌های معماری قدیمی‌تر برداشته شده بود برای آن استفاده شد و از این‌رو از از ناحیه‌ای به ناحیه‌ای دیگر تفاوت یافت.اما در اثنای نخستین قرون اسلامی تفوّق صوری منارهء چهارگوش سـوری روشـن است.
مـسألهء اصلی راجع به مناره ایـن اسـت کـه چه‌وقت و چرا این وظیفهء خاص[اذان‌گویی]به برجی این‌گونه دست یافت.زیرا وظیفهء گفتن اذان تقریبا با استقرار پیامبر[ص]در مدینه همزمان است و برای ایـن‌کار از بـام خـانهء پیامبر[ص]استفاده می‌شد.در آن هنگام به استفاده از اشکال معماری حـاجت نـبود.عجیب‌تر آن است که در هیچ یک از این مساجد اولیهء شهرهای از بنیاد اسلامی عراق ساختمانی برای گفتن اذان تعبیه نشده بود.در فسطاط نـیز ایـن مـسائل کمتر روشن است، اما تازه‌ترین بحث در باب متون مربوط بـه این مسائل نشان می‌دهد که در آن‌جا نیز هیچ ساختمانی وجود نداشت.به نظر می‌آید که نخستین بناهای تاریخی مـورد اسـتفاده بـرای اذان‌گویی برج‌های کناری temenos [برج‌های بپرستشگاه]رومی در دمشق بود،هنگامی که این صحن بـه صـورت مسجد درآمد.بدین‌سان در شهری از قدیم برجای مانده بود که صورتی از معماری سابق، پس از آن‌که حدود هفتاد سال از ظـهور اسـلام مـی‌گذشت، در بنای مسجدی تازه داخل شد و نخست برای ادای فریضهء عبادیی مورد استفاده قـرار گـرفت کـه از همان ابتدای اسلام وجود داشت.محتمل‌ترین تبین برای آنچه از غرایب تاریخی به نظر می‌رسد در ایـن واقـعیت نـهفته است که دمشق در آن زمان در درجهء نخست شهری مسیحی بود.تا جایی که می‌دانیم،دست‌کم در ابتدا،جمعیت مـسلمان شـهر در محله‌ای واحد متمرکز نبود بلکه پراکنده بود و در هرجا که خانه‌های به جای مانده از مسیحیان وجود داشت مـسلمانان سـاکن شده بودند،[بنابراین]مناره نمی‌توانست برای گفتن اذان وسیلهء فنّی مثمری باشد،بویژه با سروصدای بـسیار شـهر.اما مـن ترجیح می‌دهم وظیفهء آیینی مناره را ردّ کنم و آن را بیان نمادین حضور اسلام که در درجهء نخست متوجه غـیرمسلمانان شـهر بود تأویل کنم.شاید تعجب‌آور نیز باشد که آیا رواج خاصّ مناره‌های زیـبای مـرکّب در مـعماری بعدی شهرهایی مانند اصفهان و استانبول یا قاهره حاکی از اهمیت پایدار مناره بعنوان نماد حیثیّت اجـتماعی و امـپراتوری یـا شخصی یا بعنوان تمهیدی صرفا زیبایی‌شناختی نیست تا این‌که بیان سادهء یـکی از شـعایر باشد.البته،این مورد اخیر پس از ابتدای قرن[دوم/]هشتم همواره وجود داشت،اما در عمل، همچون ابتدا،این عمل از سر بام‌های مـساجد انـجام شده بود.شیوه‌های باستانی فراخواندن به نماز نیز در بسیاری از بخش‌های جهان اسلام بـاقی مـاند؛در ایران از ویژگی منحصر به‌فردی در معماری مساجد اسـتفاده شـد و آن گـلدسته بود که اغلب به همراه مناره‌های زیـبایی دیـده می‌شود.بنابراین مسلّم است که تاریخ صورت‌های معماری برا اذان‌گویی و نیز مراسم منضم بـه آن وجـود دارد.این تاریخ هنوز باید کـار شـود.و همچنین تـاریخ مـناره در مـعماری شهری اسلامی وجود دارد.این دو تاریخ شـاید یـکی نباشد.
پس از مناره،مهم‌ترین ویژگی تازه در مسجد محراب بود.محراب در تداول معمول طاقچه‌ای است معمولا در کـنار دیـوار و بطور کلّی پرتزیین که در دیوار مـسجد به سمت قبله تـعبیه مـی‌شود.در اکثر مساجد اولیه تنها یـک مـحراب وجود داشت و،محض نمونه، نمی‌توان مطمئن بود که کدام یک از این سه مـسجد قـرون اوایل از مسجد دمشق که مـیان سـال‌های[91-186] 710-705 سـاخته شده زودتر سـاخته شـده است. اهمیت محراب در طـول قـرن‌های نخستین تاریخ اسلام بطور چشمگیری افزایش یافت.محراب مسجد قرطبه در واقع اتاقی کامل است کـه ظـاهرا از اندرون مسجد به طرف اتاقی دیـگر بـاز می‌شود.محراب مـسجد قـیروان یـا سامرا نسبتا بزرگ اسـت و قبّه‌ای در جلوی آن وجود دارد که به همان قدمت بازسازی مسجد مدینه به دست امویان است.قبّه،اگرچه مـعمول اسـت،ضروری نیست و حال آن‌که محراب«نشانهء»ضروری مسجد شـد و اهـمیتی آشـکار یـافت.رایج‌ترین تـبیینی که برای وجـود مـحراب به دست داده شده است آن است که محراب جهتی را نشان می‌دهد که نمازگزار باید بدان رو کند.این تـبیین بـه سـه دلیل پذیرفتنی نیست.دلیل اول،باز، تاریخی است و آن ایـن اسـت کـه در هـیچ یـک از مـساجد اولیهء اسلام محراب وجود نداشت؛دلیل دوم-که بعد با اندکی تفصیل بحث می‌شود-آن است که در واقع کلّ مسجد رو به قبله بود؛و دلیل سوم آن است که محراب از اکثر قـسمت‌های ساختمان مسجد کم‌حجم‌تر است و لذا اندازهء آن با وظیفهء مفروض آن متناسب نیست.
خود کلمهء محراب از حیث سابقهء تاریخی آن در پیش از اسلام و تاریخ قومی پیچیده است،اما توافق کلّی بر این است که کلمهء مـحراب بـه معنای مکانی شریف در شبستان است...و محراب ویژگی خودبه‌خودی همهء مساجد رسمی،و نه فقط مساجد اصلی،شد.بنابراین فرض بر این است که محراب در خود ایمان اسلامی معنایی عبادی یا نمادی داشـت. مـاهیت این معنا را می‌توان از زمان نخستین ظهور محراب کار در مسجد اموی مدینه استنتاج کرد.در این مسجد،محراب به مکانی شرافت می‌داد که در آن‌جا پیامبر[ص]،در خـانهء اصـلی‌اش،در هنگام امامت نماز یا ایـراد وعـظ معمولا در آن‌جا می‌ایستاد.پس شاید بتوان فرض را بر این گذاشت که محراب به یادبود حضور پیامبر[ص]بعنوان نخستین امام[نماز جماعت] به وجود آمد،و تا آن‌جا کـه سـکّه‌ای از دوران اوایل نشان می‌دهد،در فـصل قـبل از آن بحث کردیم،چنین کوششی بیش از یک بار انجام گرفته بود.این جنبهء ارزشی محراب،یعنی یادگار بودن آن،نه فقط می‌تواند تزیین آن را توضیح دهد،که اغلب اکتسابی نیز بود،بلکه شکل آن را در مکانی مانند قرطبه نیز توضیح دهـد؛در آنـ‌جا محراب همچون دری به نظر می‌رسد که گویی،به معنای عرفانی محتمل در این شیوه،فیض خداوند از این طریق به مؤمنان می‌رسد.به پیروی از آیات قرانی(سورهء نور، آیهء 35)اغلب در میانهء محراب چراغی قرار داده شده اسـت و شـکل یا اشـکال آن بعدها بر روی سنگ قبرها یا سجّاده‌ها نیز تقلید شد.محراب شاید نخستین و تنها صورت نمادی باشد که بـتوان تقریبا به تمامی از طریق دلایل دینی،و در حقیقت حتی دینداری،توضیح داد.
صورت مـحراب در مـحدودهء طـیف کلّی طاقچه از جایی‌به‌جایی فرق می‌کرد.سرچشمه‌های صورت محراب بالنسبه روشن است...زیرا طاقچه‌کاو یا طاق ساده روی دو ستون یـکی از رایـج‌ترین آرایش‌ها برای [شکل‌دادن به]تصوّر شرافت در سراسر جهان باستان بود.در خود صدر اسلام از ایـن نـقشمایه بـر روی برخی سکّه‌ها استفاده شد.نقشمایهء معمول در هنر باستان و بار معنایی شریفانهء آن را هنر اسلامی به همین مـقصود اخذ کرد،اما بی‌همتایی خاصّ خودش را هم به آن بخشید و این به دلیل بی‌همتایی شـخص و واقعه‌ای بود که بـه ایـن هنر عزّت بخشیده بود.نظایر چنین چیزی به هر شکلی هم که در هنر مسیحی وجود داشته باشد،بازدگرگونی عجیب یک لفظ کلّی در هنرهای بصری به لفظی بسیار خاص رخ داده است.
ویژگی‌های تازهء سوم و چهارم کـه در مسجد دمشق و مسجد قرطبه به وجود آمد اهمیت کمتری دارد و بخشی از صورت نوعیهء مسجد نشد.ویژگی اول مقصوره است که فضایی محصور و نزدیک به محراب و خاصّ امیر است.دلیل پدید آمدن چنین چیزی یا ایـن بـود که برخی از خلفای اوایل از جان خود بیمناک بودند،یا این‌که این جایگاه صورت دیگری از اعزاز امیر در مقام امام بود.مقصوره تنها در مسجدهای بسیار بزرگ پایتخت‌ها ساخته شد.مقصورهء مسجد قیروان که تیغه‌ای بـاشکوه و چـوبی است و مقصورهء مسجد قرطبه که واحدی متشکّل از سردهانهء جلوی محراب است محفوظ مانده است.اهمیت مقصوره برای مطالعهء شیوه‌های تزیینی مسجد بیشتر است تا برای فهم مسجد.
ویژگی منحصر دیگر واحـد گـنبددار در صحن است. واحد گنبدداری را که در مسجد دمشق محفوظ مانده عموما بیت المال جامعهء اسلامی در دوران اولیهء اسلام قلمداد می‌کنند.چنین بیت المال‌هایی ظاهر در مساجد اولیه عراقی نیز وجود داشته است و داسـتان بـسیار مـشهوری روایت شده است که بـراساس آنـ دزدیـ با نقب‌زدن در زیر دیوار مسجد به بیت المال مسجد کوفه دستبرد زد.وجود بیت المال در مسجد کوفه امری نامعمول‌تر است،زیرا در آن هنگام امـّت اسـلام دیـگر، چنان‌که در نخستین دهه‌های حیات خودش انجام داده بود،از امـوال خـودش استفاده و محافظت نمی‌کرد.اما شاید بپنداریم که بنای نسبتا بی‌قوارهء این گنبد مسجد دمشق-احتمالا ملهّم از tholoi عهد باستان-یادآور نمادین دوران صدر اسـلام بـود.ما دربـارهء بیت المال‌های مساجد دوران بعد هم از حیث مطالعهء باستان‌شناختی و هم از حـیث مطالعهء متون چیزی نمی‌دانیم،و با این‌همه در وصف بسیاری از مساجد،مانند مسجد ابن طولون قاهره می‌خوانیم که این بناهای گـنبددار در فـضای بـاز قرار داشت.این بناها یا از میان رفته‌اند یا سقّاخانه‌ها جای آنها را گـرفته اسـت،چنان‌که در مورد بنای ابن طولون صادق است،و قصد اصلی یا معنای اصلی آنها کاملا روشن نیست.آیا ایـن گـنبدها صـرفا جنبهء تزیینی داشتند یا شاید بیت المال‌هایی بودند که فلسفهء وجودشان را از دسـت داده بـودند؟یا مـعنایی داشتند که از نظر ما دور مانده است؟
معمّاهای دیگری نیز وجود دارد.محض نمونه،هیچ اطلاع اولیه‌ای دربارهء مـتوضّای مـسجد در دسـت نیست. نسبتا متیقّن به نظر می‌رسد که وضو گرفتن تا مدتی نسبتا طولانی در مـحدودهء مـسجد انجام نمی‌گرفت،و تنها بعدهاست که محلّی آشکار برای انجام دادن این فریضهء عـبادی بـه وجـود آمد.حفّاری‌ها نشان داده است که متوضّای مسجد قرن[سوّمی/]نهمی سیراف در بیرون از مسجد و در کنار آن بوده اسـت.در مـسجد سامرا و مسجد ابن طولون گرداگرد این متوضّاها را از چند طرف یا همه طرف مـحوطه‌های بـزرگ دیـوار دار و باز گرفته است که به آنها«زیاده»می‌گویند و چیزی از وظیفهء این بناها معلوم نیست جز این‌که مـی‌توانسته بـا متوضّاها مربوط باشد.
با وجود هر تنبیینی که بالأخره بتوان برای این ویـژگی‌های مـسأله‌زای بـرخی مساجد قرون اولیه به دست داد،مناره و محراب به همراه منبر نشانه‌های سازگاری را تشکیل دادند کـه مـعنای وظـیفه‌ای و نمادی و زیباشناختی متفاوتی داشتند.اما در هر سه مورد تفوّق معانی وظیفه‌ای است کـه راه را بـرای فهم تکوین این صورت هنری می‌گشاید.و لذا مسأله وقتی پیچیده‌تر می‌شود که بکوشیم به آخرین ویژگی مـهم و صـوری آرایش مسجد توجه کنیم.
در مسجد دمشق سه شبستان موازی با دیوار پشت یـا قـبله هست که شبستانی واحد،عمود به دیوار،آن را در مـرکز قـطع مـی‌کند.این شبستان را شبستان محوری می‌گویندو در تعداد نسبتا زیـادی از مـساجد قرون اولیهء اسلامی به شیوه‌های مختلف دیده می‌شود.بدین‌سان در مسجد الاقصی،در مسجد مدینه و در مـسجد قـرطبه یک شبستان بزرگ‌تر از بقیه اسـت،و حـال آن‌که الگـوی مـسجد دمـشق در مسجد حلب و در قصر الحیر الشرق تـکرار شـده است.در مسجد ابو دلف در سامرا و در مسجد قیروان،علاوه بر شبستان محوری،نزدیک‌ترین شبستان به دیـوار قـبله با شبستان وسیع‌تری از بقیه جدا شـده است و قبّه‌ای در نقطهء تـقاطع آن و شـبستان محوری واقع است.
بسیاری از بازسازی‌های بـعدی کـه در این حرم تونسی[مسجد قیروان]انجام گرفت،با قرار دادن گنبدهایی در ابتدای شبستان محوری و در محل تقاطع در دو گـوش،بر اهـمیت این دو شبستان افزود.این ترتیب در بـرخی از مـساجد قـرن[چهارم/]دهم و اوایل یازدهم قـاهره نـظم و نسق یافت.این تحّول،رسما تـی [T] شـکل نامیده شده است و،بیرون از شیوهء چهل‌ستون سنّتی،زیر شاخه‌ای پدید آمد که شیوهء چهل‌ستون تـی [T] نـقشه نام گرفت.
یکی از تبین‌های به دست داده شـده برای مـنبع ایـن تـحوّل منبع آن را در هنر قصرسازی یـافته است.در این تبیین توجه شده است که شبستان محوری و محرّاب و منبر و صورت مقصوره،آن‌گاه که سـاخته شـد،واحد یگانه‌ای در محور مسجد است.و اگر هـر یـک از ایـن ویـژگی‌ها را جـداجدا بررسی کنیم،در مـعماری قـصر برای هر یک نظیری رسمی و تشریفاتی خواهیم یافت.آنها جملگی یادآور تختگاه با راهه‌ای برای بازیافتگان و جـایی بـرای تـخت در طاقچه‌ای است که قبل از گنبد قرار گـرفته اسـت.متون مـوجود حـاکی از ایـن خـبر است که در برخی مواقع،نگهبانان سلطنتی در شبستان محوری به صف می‌ایستادند تا امیر امامت نماز را انجام دهد.ولی این تبیین تحوّل صوری را در کلّ ملاحظه نمی‌کند.اکثر متون اقامه شده بـه مواقع خاص و بی‌نظیری مانند افتتاح مسجد مدینه اشاره می‌کند.و از همه مهم‌تر این‌که نظم و نسق داخلی شبستان محوری غالبا با تشریفات سلطنتی که می‌خواهد توجیه‌گر آن باشد بسیار فاصله دارد و در عین حال در بـسیاری از مـساجد به وضوح سلطنتی یافت نمی‌شود.
در تبیین بدیل ملاحظات صوری و دینی با هم ترکیب می‌شود.با این‌که استفاده از ستون شاید راحت بوده است،نظام مفصّلی بود که از جنبهء معماری کانون و جهت نداشت.ولی مـعنای جـهت امری اساسی برای مسجد است،زیرا یکی از واجبات نماز آن بود که روبه‌قبله اقامه شود.در بناهای اولیه،جنبهء سیاسی و اجـتماعی مـسجد بعنوان تالار اجتماع غالب بـود-که بـرای آن استفاده از ستون بی‌اندازه مناسب است-و جهت را محلّ یا اندازهء مناطق سرپوشیده نشان می‌داد. هرقدر که از وظیفهء سیاسی مسجد کاسته شد،وظیفهء صرفا دینی آن افزایش یـافت،و ایـن امر را در رشد سریع مـحراب از حـیث اندازه و تزیین می‌توان دید.دیوار قبله صفتی تقریبا عرفانی یافت و می‌توانیم شبستان محوری و ستون‌زنی به شکل تی T را کوشش‌هایی بدانیم که بر این استفادهء روزافزون عبادی و دینی از مسجد تأکید نهادند.اما چیز دیـگری نـیز شاید به میان آمده باشد.از شبستان محوری نخست در ساختمان‌های بزرگی که از دستور ولید اول ساخته شد استفاده گردید و بهترین نمونهء موجود آن در دمشق است.ستون‌زنی به شکل T و اکثر تحوّلات بعدی شبستان محوری،با ایـن‌که در عـراق نیز شـناخته بود،در سرزمین‌های اسلامی هم‌مرز با مدیترانه رخ داد.لذا می‌توان فرض کرد که چون فکر استفاده از ستون در عراق پدید آمـد از فرهنگ و ترکیب‌بندی معماری کلاسیک و وارثان آن استفاده شد و سادگی این فکر مـانع از ایـن شـد که آن به راحتی به صورت‌های موجود انتقال داده شود.سازندگان و استفاده‌کنندگان از این شیوه دیگر نتوانستند-اگر از زمان بناشدن پارتنون هـم بـودند-تکیه‌گاه واحدی را تنها واحد ترکیب‌بندی ملاحظه کنند.چراکه به ترتیبات بسیار پیچیده‌تری برای وظایف دیـنی مـسجد نـیاز بود و این ترتیبات اقتباس شد.این تحوّل ساختاری بسیار شبیه به تحوّل معماری مسیحی است کـه تالار مستطیل شکل را بر اساس صورت‌های معماری کلاسیک رومی پدید آورد.
بدین‌سان در زمانی نـامعلوم و بویژه در مدیترانه ترکیب‌بندی مـسجد چـهل‌ستون بسیاری از جنبه‌های صوری و نه صرفا مفید را اکتساب کرد.یکی از این جنبه‌ها جستن یک محور بود،بدین‌منظور که نوعی ستون فقرات با اسکلت باشد که در حول آن خود این صورت بتواند توسعه یابد.در معماری دوران فـاطمیان، نخست در تونس و سپس در مصر،است که می‌توانیم معیارشدن چندین صورت مختلف سنّت چهل‌ستونی را مشاهده کنیم و تا اندازهء بسیاری در معماری بعدی، از جمله،افریقاست که استفاده از شیوهء T شکل به حدّ کمال توسعه یافت و مدت‌های مـدید پایـدار ماند.پس اتفاقی نیست که.در اثنای قرن[چهارم/]تا دهم نمادهای بیرونی مساجد نیز به شیوهء معماری مدیترانه‌ای فاطمیان درمی‌آید،و ازاین‌رو این قرن و این ناحیه زمان و مکان ختام«کلاسیک»معماری نخستین مساجد اسلامی شناخته مـی‌شود؛به عـبارت دیگر،این عصر نمایانگر موازنه‌ای میان وظایف معلوم و نشانه‌ها و نمادهای مقبول و جستجوی عمدی برای تجانس صوری است.
اگر بخواهیم در یک کلام بگوییم،در معماری مسجد،اصیل‌ترین آفریدهء معماری اسلامی مسجد چهل‌ستون است کـه بـا مقاصد این ایمان و جامعهء تازه بیشترین تناسب را دارد.شیوه‌ای را که در آن این نوع معماری آفریده شد بطور کلّی می‌توان چنین بازگو کرد. چون هیچ پیش‌تصوّری از ماهیت فیزیکی این بنا وجـود نـداشت،نخست نـیاز به داشتن نوعی فضا احـساس شـد؛ سـپس این فضا که بخشی باز و بخشی سرپوشیده بود با دیوار محصور شد؛و بالاخره مجموعه‌ای از «نشانه‌ها دینی بود و برخی رایج و معمول در هـمه‌جا، مـانند مـحراب.برخی دیگر نیز اجرایی و اداری بود مانند منبر،یا شـاهانه بـود مانند مقصوره.برخی نیز در درجهء نخست جنبهء صوری داشت،مانند شبستان T نقشه یا محوری.برخی نیز معنایشان در طول قرون دگرگون شد، مـانند مـناره.این ویـژگی‌ها در چارچوب نوع معیار متغیّر است،به همان‌سان که ماهیّت واحد مـتکثّر-تکیه‌گاه واحد،دهانه،یا شبستان-می‌تواند متغیر باشد.هریک از این متغیّرات به مجموعه‌ای از حیثیّات خاصّ خودش وابسته شد:اهمیتی که در مسجد برای جای مـنبر یـا مـقصوره قایل شده‌ان؛و ناحیه‌ای که در آن مسجد قرار دارد برای برخی ویژگی‌های نقشه و شـیوه‌های سـاخت آن.صورتی از معماری که تحوّل آن در مقام نوع با مجموعه‌ای از متغیّرات همراه است امر عجیب یا نامعمولی نـیست،با ایـن‌همه شـکل‌گیری مسجد با ویژگی‌های خاصّی همراه بوده است...موجودیت اجتماعی اسلام در واقع صورت خـاص خـودش را بـه وجود آورد.در اوایل قرن[دوّم/]هشتم ساختمان‌سازی برنامه‌دار امویان،بویژه ولید اول،به معیارشدن برخی ویژگی‌ها کمک کرد،بویژه نـشانه‌های نـمادی مـانند مناره یا محراب.منبع پدیدآمدن این ویژگی‌ها در درجهء نخست وظیفه‌ای بود که از آنها برمی‌آمد و هـمچنین نـیاز به فضای انعطاف‌پذیر که همواره نیاز غالب بود؛اما یک نیاز دیگر در دگرگونی فـضا بـه بـنا واحد اهمیت بود-و آن داشتن بنایی بود که از بنای دیگر موجودیت‌های فرهنگی،بویژه مسیحیت، متمایز بـاشد.اما،در ایـن‌جا ویژگی دوم در تاریخ مسجد قرون اولیه رخ داد.واحدهای مقوّم بناهایی مانند مساجد دمشق یا قـرطبه ازایـن‌رو یـکسان به نظر می‌رسد که از آن کلیساها یا دیگر بناهای پیش از اسلام یا غیراسلامی بود.آنچه تغییر کـرده اسـت،نخست،ترتیب این واحدهاست-برج‌ها،شبستان‌ها،ستون‌ها، طاقچه‌ها-لذا سه شبستان موازی با یکدیگر،مانند مسجد دمشق،دیگر کلیسا نـیست زیـرا آنـها ابعاد یکسانی دارند و در سمتی که بنا بدان روی دارد برهم عمود می‌شوند.تغییر دیگر این ا ست که نـاظر ایـن واحـدها را در قالب مفاهیم اسلامی می‌فهمند.شکل برج یا طاقچه به صورت نقطه‌ای در نیامده بـود کـه در آن‌جا آنها دیگر نتوانند برج کلیسا یا طاقچهء پر ارج و شرف در مـجموعه‌ای رومی باشند.لیکن اسلام قرون اولیه اینها را در قالبی گذاشته بود که برج بـلند یـا طاقچه خود به خود با بنای ایـن ایـمان تـازه همراه شد و بدین‌طریق معانی دیگر از این صـورت‌های مـعماری کنار رفت و معانی دیگری با آنها همراه شد.این دو تغییر مثال بارز اعتبار اصـول دگـرگونی معماری در همهء دوران نیز هست.محض نـمونه،هرکس مـی‌تواند استدلال کـند کـه مـنضمّ به اکثر صورت‌ها کیفیتی«عمودی»یا جهتی نـامعلوم وجـود دارد و تغییر در جهت یا در موضع درونی دیگر صورت‌ها می‌تواند دلالت صورت را تغییر دهد بـی‌آن‌که خـود صورت را دگرگون کند.آن‌گاه نیز،نگرش ناظر در مـعنایی برخی صورت‌ها تأثیر مـی‌کند و لذا بـه ناگزیر طرقی به وجود مـی‌آید کـه در آن،صورت آن صورت‌های هنری نیز رشد می‌کنند.
یک نتیجهء سخن اخیر تأکید بر این ا سـت کـه با گذشت سال‌ها و تبدیل خـلافت بـه قدرتی امپراتوری‌طلب و دور از مـردم،مسجد رفته‌رفته اهمیت سـیاسی(مگر بـطور نمادی)خود را از دست داد و بیشتر بـه جـایی تبدیل شد برای به‌جاآوردن اعمال دینی و فعالیت‌هایی که بخشی از حیات«اخلاقی»مسلمانان را تشکیل می‌داد،محض نمونه تـعلیم و تـعلّم.مسجد دستخوش نوعی«درون‌گرایی»شد،تو گویی جهانی‌بود مستقل از مـحیط اطـرافش،و بدین‌سان مـسجد بـرای افـراد امّت محفوظ و محدود مـاند.جنبهء جالب توجه این موجودیّت بسته شمار محدود نمادهای خود آن است. تنها محراب است که بـه مـنزلهء نمادی دینی دارای دلالتی به نظر مـی‌رسد،اما،محراب هـرچند مـی‌توانست بـسیار پرتـزیین باشد،هیچ‌گاه در تاریخ قـرون اولیـهء اسلامی در کانون نقشه مسجد قرار نگرفت،به همان‌سان که altar [مذبح یا محراب کلیسا] و iconostasis [پرده‌های شمایل در کلیساهای شـرقی]یا حـتی بـرخی شمایل‌ها و بقایای عهد باستان در کانون ساختمان کـلیسا قـرار گـرفت. در اسـلام[سنی]،در مـعماری دیـنی قرون اولیهء آن،از نمادهای بصری محسوس پرهیز می‌شد و این به همان‌سان بود که از تصاویر اکراه داشتند.این شاید باز برای این بود که از افتادن در دام آداب و سنن مـسیحی پرهیز کنند.یا شاید بتوان علل مهم‌تری را فرض کرد. شاید بتوان فرض کرد که نظام‌های دینی مبتنی بر خدای غیرشخصی nonhypostatic -یعنی،ادیانی که تأکیدشان بر توحید تام است و امکان‌بخش شدن لطف الهـی در اشـخاص را مردود می‌دانند-مانند دین یهود یا فرقه‌های افراطی پروتستان مسیحی نمادی‌کردن ایمانشان را در معماری نمی‌پذیرند و یا حتی از آن پرهیز می‌کنند.در جهان اسلام سالیانی دراز گذشت تا با رشد تصوّف وحدت وجودی تـشیّع و زیـارت قبور ائمه و اولیا،بویژه در ایران،صورت‌های معماری متفاوتی پدید آمد که برای آن بتوان نمادپردازی دینی با تأویل عرفانی قایل شد.
با این‌که مسجد چهل‌ستون بـا هـمهء صورت‌های متفاوت و لوازمش صورت مـسلّط مـعماری دینی عالم اسلام در قرون اولیه شد،صورت‌های دیگری نیز پدید آمد و دیگر وظایف دینی با نیمه‌دینی نیز بیان یادگاری یافت.تا آن‌جا که برخی از این صـورت‌ها و وظـایف در قرون بعدی جنبهء مـسلّط یـافت یا جنبه‌های جالب توجه، اگرچه کم‌اهمیت،شکل‌گیری هنر اسلامی را برجسته ساخت؛با این همه،برخی نکات وجود دارد که به اختصار از معدودی از آنها یاد می‌کنیم.
پس از مسجد بزرگ شهر از همان ابتدا مساجد کوچک‌تر محلّه یا از حـیث نـوع‌شناسی مساجد بی‌قاعده نیز وجود داشت،مسجد اموی نزدیک قصر الحلاّیة در اردن را می‌توان صرفا مسجد چهل‌ستون کوچک دانست.تعدادی از این مساجد که ظاهرا از اندلس تا آسیای مرکزی وجود داشته به دهانه‌هایی تقسیم شده بـود،معمولا نـه دهانه.در هـر مورد برخی دلایل محلّی محتملا توضیح‌دهندهء اندازه یا نوع بود.برخی نواحی در پدیدآوردن انواع استثنایی و غیرعادی برجسته بـودند، بویژه ایران.مسجد نیریز ظاهرا بر یک ایوان واحد بنا شده اسـت کـه واحـدی است با یک طاق‌قوسی بزرگ که روبه فضای باز گشوده می‌شود.در آسیای مرکزی مسجد هزاره متشکل اسـت از یـک گنبد مرکزی که غلامگردشی اطراف آن را گرفته است.بسیاری از مساجد که شاید صرفا آتـشکده‌های ایـرانیان پیـش از اسلام بوده است متشکل است از اتاق چهارگوش واحدی که به صورت مسجد درآمده است،یا شـاید از دیگر بناهای دینی ساسانیان گرفته شده است.در سوریه بسیاری از کلیساها به صورت مـسجد درآمد و،ولو آن‌که تأثیر چـنین تـبدیلاتی از حیث معماری محدود به نظر رسیده باشد،در آن‌جا نیز صورت‌های مختلف ناحیه‌ای وجود داشت.
نکتهء مهم‌تر ظهور مساجد تازه است،بویژه وظایف اسلامی آن که صورت ماندگار یافت.تأسیس مدرسه‌ها در ایران زودتر از قرن[سوم/]نهم بود،گرچه هـیچ یک از این مدرسه‌ها با مطالعات باستان‌شناسی شناخته نشده است.بناهای یادبود،بویژه مقابر اولیا،که منحصرا اسلامی باشد کم است؛اما در مصر،عراق و شمال شرقی ایران،زیارت اهل بیت و اولاد علی[ع]و رهبران معنوی در قرن[چهارم/]دهم رواج یافت و گاهی صورت ماندگاری از یـک سـاختمان گنبدی شکل در مرکز پدید آمد که ظهور آن را نمی‌توان از حیث معماری تا قبل از قرن[چهارم/]معنی‌دار دانست.به وجود آمدن رباط پیش از این بود.رباط تقریبا در همهء مناطق مرزی جهان اسلام نهادی شناخته‌بود،بویژه در آسیای مـرکزی و کـیلیکیه و شمال افریقا،و نهادی بود که وقف مجاهدان و غازیان شده بود.بسیاری از رباطها درسوس است.این رباط بنای چهارگوش برج و باروداری است با یک صحن اصلی که گرداگرد آن را رواق و تالارهایی گرفته است کـه در دو طـبقه به دور حیاط ساخته شده است.یکی از این تالارها مسجد بود و مناره‌ای هم برای آن تعبیه شده بود.صورت بنا از جنبهء هنری با هنر غیردینی مربوط می‌شود که ما در فصل آینده بحث مـی‌کنیم،اما وظـیفهء آن مـنحصرا اسلامی است.ویژگی مرزنشین مسلمان،ویژگی جـهان بـوثره شـگفت‌آور حاشیه‌های امپراتوری است که در آن‌جا طبقهء خواص در صدد بود که دیگران را به کیش خود درآورد و با اقوام و گروه‌های فرهنگی دیگر بیامیزد.با ایـن‌که دربـارهء شـکل‌گیری و تاریخ نگرش مرزنشین مسلمان اطلاع ما بسیار انـدک اسـت،بسیاری از افکار و صورت‌های هنری متداول در فرهنگ اسلامی دوره‌های بعد به دست همین مرزنشینان شکل گرفته است و شاید تصادفی نیست کـه وظـایف اصـلی نخست در آن‌جا و بسیار هم زود پدید آمد.
ما برای یافتن تعریف و تـبیین نوع‌شناسی و ترکیب‌بندی مساجد اولیهء اسلامی باید به ساختمان و تزیین آنها توجه کنیم تا کشف کنیم که آنها نـمایانگر چـه ویـژگی‌هایی هستند که نوآوری و ابتکار مسلمانان در شیوه‌های بناسازی یا در شیوه‌های تزیین شـناخته مـی‌شود.از آن‌جا که این جنبه‌های هنر اسلامی اولیه غالبا بسیار مورد مطالعه قرار گرفته است،مطالعهء خودمان را بـه بـررسی سـریع مهم‌ترین ویژگی‌های آنها محدود می‌کنیم و شرح مختصری دربارهء معنای آنها می‌آوریم.
دیوارها تـقریبا بـدون اسـتثنا بزرگ و ستبر بود و به ندرت از بیرون مشبّک یا تزیین شده بود.این دیوارها در درجهء نـخست وسـایلی بـود برای جداکردن فضایی از جهان خارجی که مختص به مسلمانان باشد،و بعید می‌نماید که ایـنها نـماد یا نشانهء چیزی در بیرون از خودشان بودند که بر ماهیت ساختمان دلالت می‌کرد. باب‌ها یـا درهـا در نـیمهء دوم قرن[سوم/]نهم در بخش غربی جهان اسلام در ساختمان مساجد به کار گرفته شد، اما اینها نـادر اسـت.در مساجد سامرا و در مسجد ابن طولون در قاهره،دیوارهای بیرونی کنگره‌دار شد و پنجره‌ها و سوراخ‌های منظمی تـعبیه شـد کـه از یکنواختی دیوار صاف می‌کاست.در برخی جاها از تزیین‌آجری دایره‌های قرار گرفته در میان مربع‌ها که در میان پشـتبندهای سـنگین خاص ساختمان‌های دیوار آجری قرار می‌گرفت استفاده می‌کردند و این از دوران سومری‌ها معمول بـود.استفاده از ایـن شـیوه در مجموع زیاد نیست و حتی در ایران می‌توانیم جذابیّت این کار معمارانه با دیوار را که ویژگی بـسیار مـشخّص مـعماری دینی دوران متأخر اسلام است ببینیم.
تکیه‌گاه‌های مستقل وسایل عمدهء بالابردن ساختمان مسجد بـود.ستون‌ها یـا از بناهای قدیمی‌تر برداشته شد یا از روی آنها ساخته گردید.ستون‌ها در دسته‌های دوتایی یا سه‌تایی(چنان‌که در مسجد قیروان یا در مـسجد عـمرو در فسطاط)با همهء اجزای سازندهء آن،به شیوه‌های سنّتی و پیش از اسلام استفاده می‌شد. حـتی پایـتخت‌ها نیز عموما با استفادهء مجدّد از بناهای قدیمی‌تر سـاخته شـد.مجرّدی،یعنی،تکیه‌گاهی کـه ساختمان درونی و تقسیمات ستون را ندارد و لذا با روبـنا یـکی می‌شود،نیز نوآوری معماری اسلامی نبود. استفاده از آن در معماری مسجد دمشق یا بیت المقدس سـنتا مـدیترانه‌ای است.اما در عراق یا مصر مـجرّدی آجـری معماری اسـلامی،و نـیز مـفصل‌بندی گهگاهش که شامل ستون‌های باریک گـوشه‌هاست،دور شـدن از انواع قدیمی‌تر مجردی‌های آجری است و مبشّر تحوّل عظیمی در این عنثر ساختمان در مـعماری اسـلامی دوران بعدی است.حتی این اشتباه عجیب مـعماری اسلامی قرون اوایل یـا دسـت‌کم ابهام میان دیوار و مجرّدی رفـته‌رفته در مـجرّدی‌های عظیم(3/4 متر از عرض)مسجد ابو دلف ظاهر شد.مفصل‌بندی مجرّدی تنها در شکل بسیار سادهء T شـکل یـا L شکل یا مجردی‌های چلیپاشکل بـه وجـود آمـد.در این‌جا نیز،با وجـود تـبلور مشخص انواعی که تـاکنون کـمتر قابل تشخیص بود،نسبت‌دادن نوآوری بزرگی در این شیوهء خاص ساختمان به معماری مسجد دشوار اسـت.و هـمچنین نمی‌توان تعدّد جزئیات ریز همراه بـا سـتون‌ها، یا سـرستون‌ها،گچبری‌ها،پاستون‌ها را ویـژهء مـعماری اسلامی دانست.با این‌همه،وقتی کـه در مسجدی مانند مسجد قصر الحیر الشرقی دقیق می‌شویم نکته‌ای که باز مطرح می‌شود این اسـت کـه مجرّدی‌ها و ستون‌ها و سرستون‌های آن و افریزهای تزیینی هـمه از آثـار تـاریخی قـدیمی‌تر گـرفته شده است.نه فـقط هـیچ معنای یکسانی از«نظم»در تکیه‌گاه‌های مستقل ایستاده موجود نیست، تقریبا به مانند این است که از چنین نـظمی تـعمدا اجـتناب شده بود،تو گویی مفهوم مشخصی از نظم مـعماری‌داشتن از حـیث زیـبایی‌شناسی بـی‌معنا بـود.حتی تـرکیب‌بندی بزرگی مانند ترکیب‌بندی مسجد دمشق نشان‌دهندهء بی‌اعتنایی مشابهی به نسبت‌های سنّتی معماری رومی میان اجزای ساختمانی و اجزای تزیینی در تکیه‌گاه‌های مسجد است.
بر بالای تعداد بسیاری از تکیه‌گاه‌ها هلال زدهـ شده است؛اکثر این هلال‌ها نیمه‌مدوّر است،اما چنان‌که خاطرنشان شده است،استفاده از این قوس تیزه‌دار [هلال]که در مسجد ابن طولون به اوج رسید در بسیاری از آثار تاریخی به‌جای مانده از قرون اولیهء اسلامی دیده می‌شود.با ایـن هـمه،خواص کامل قوس تیزه‌دار از حیث معماری کاملا شناخته‌نشد،مگر در جنبهء نسبتا سبک‌کنندهء پشت بغل‌های دو طرف قوس. بدین‌ترتیب اکثر قوس‌های اولیهء معماری اسلامی فقط ادامهء رسوم پیشین بود بی‌آن‌که تغییر مهمی در آنـها بـه وجود آورد.همین نکته دربارهء طلاق‌های قوسی نیز صادق به‌نظر می‌رسد که در مسجدهای آن‌زمان بجز در معدودی از بناهای ایرانی به ندرت یافت شده است و هـمچنین دربـارهء سقف‌ها و بام‌هایی که تخت یـا دو شـیب و معمولا چوبی بود.
مسجد قرطبه استثناست و قوس‌های دو ردیفهء آن نمایانگر اشکال متفاوتی است،از قوس صرفا نعل مانند تا بسیاری از قوس‌های چندلبه‌ای که صورت‌های اصلاح‌شدهء همین شـکل نـعل مانند است.قوس تیزه‌دار در ایـن‌جا بـه کار وسعت‌دادن فضاهای متغیّر نمی‌آمد، چنان‌که در معماری گوتیک چنین وظیفه‌ای داشت،بلکه برای این بود که رانش‌های هر یک از اجزای سازندهء آن را تخفیف دهد تا تزیین آن راحت‌تر انجام شود.قوس تیزه‌دار چون سـبک‌تر شـد در مقام تکیه‌گاه کمتر مؤثر بود و لذا نظامی از قوس‌های چندلبهء متقاطع رواج یافت که در آن قوس برش‌برش به‌نظر می‌رسید.همین نوع چیره‌دستی هنری در گنبدهای قرن[چهارمی/]دهم مسجد قرطبه نیز دیده می‌شود.تنها نمونهء پیش‌تر از آن گنبد سـنگی بـزرگی است کـه در مسجد قیروان بنا شده است.آنچه مسجد قیروان را نمونه‌ای برجسته می‌سازد نوآوری ساختاری آن نیست بلکه صلابت و وضوح حـرکت آن از مربع به رگهء هشت‌ضلعی و رگهء شانزده طرفه در گنبد تویزه‌دار و ظرافت هـوشمندانه در تزیین آن است.از سوی دیگر،تزیین بویژه پرمایهء مسجد قرطبه نوآوری ساختمانی تویزه‌های بزرگ آن را تـحت الشـعاع قرار نمی‌دهد،تویزه‌های بزرگی که سطح داخلی کره را از میان قطع می‌کند و لذا در عین‌حال که آنـ را بـه بـسیاری بخش‌های کوچک تقسیم می‌کند وحدت گنبد را حفظ می‌کند.در خصوص این قوس‌ها،ابهامی میان ارزش ساختاری و ارزش تزیینی وجـود دارد،لیکن اصالت این گنبدها آشکار است.
با این‌که وجود تأثیر معماری بیگانه ممکن اسـت، تأثیر معماری ارمنی در قـوس‌ها و طـاق‌های قوسی مسجد قرطبه،با همان قوّت می‌توان توضیح داد که این معماری نتیجهء نیازهای محلّی بود.اسپانیا فاقد انبوهی از ستون‌های بزرگ بود که در سوریه یافت‌می‌شد و تکیه‌گاه‌های کوچک اسپانیای ویزیگوتیک بعید بود که برای فـضای بزرگ مسجد مناسب باشد.بدین‌ترتیب وسایل مرتفع کردن بنا باید کشف می‌شد؛این جستجو به نظام دوجداره منتهی شد و بقیه را می‌توان صرفا کارهای بیشتر بر روی دغدغهء آغازین برای ارتفاع انگاشت. گنبدها را نیز می‌توان مـنعکس‌کنندهء سـرخوشی تازه از یافتن قوس‌ها و این احساس دانست که این واحدهای سنّتی می‌توانست به موجودیت‌های کوچک‌تری شکسته شود.هیچ معنای شمایل‌نگارانه‌ای را از این لحاظ نمی‌توان به صورت‌های هنری قوس‌ها و گنبدها نسبت داد،اما چنین مـعنایی را بـرای وجود صورت‌های استادانه‌تر در بخشی از مسجد می‌توان فرض کرد.این صورت‌های استادانه همگی در اطراف محراب و در شبستان محوری بنا شده‌اند و لذا به کار تأکید بر مقدس‌ترین بخش مسجد یا بخش سلطنتی آن می‌آمده‌اند.بدین تـرتیب بـی‌همتایی بزرگ ساختمانی در قوس‌ها و سقف‌های مسجد قرطبه را می‌توان تأویل کرد،و به دلیل ویژگی استادانه و تزیینی آنها،آنها را می‌توان نتیجهء نیاز درونی مسجد دانست.سر منشأهای آنها را شاید بتوان در هنر دربار جست،نکته‌ای کـه در فـصل بـعد به آن بازخواهیم گشت.با این‌همه،هرقدر هـم کـه ایـن ویژگی‌های بارز مسجد قرطبه را توضیح دهیم، ذکر دو نکته دربارهء آنها لازم به نظر می‌رسد:و آن این است که این ویژگی‌ها بی‌همتاست و لذا تا انـدازه‌ای فـاقد آن ارزش دلالتـی هستند که برای اثبات تغییرات ساختاری بزرگ در صـورت‌های هـنری مساجد اولیهء اسلامی لازم است؛و دیگر آن‌که،با وجود موجودیت اصیل،در حقیقت یکپارچگی طوماری قوس یا گنبد شکسته شده است-و لذا ایـن مـبشّر دسـتاوردهای بزرگ معماری اسلامی در استفاده از طاق‌ها در چند قرن بعد است-و عـناصر این مسجد قرطبه‌ای تغییرات انقلابی ساختار نیست بلکه صرفا اصلاحات برآمده از ماهیت خود این صورت هنری است.
شیوه‌های تـزیین مـورد اسـتفاده در مساجد اولیهء اسلامی بیش از هرچیز به دلیل تنوعشان چشمگیر است.از مـعرّق‌کاری در بـناهای اموی سوریه[شام]و قرطبه استفاده شد.درهر دو مورد،کارگران را ظاهرا از قسطنطنیه آورده‌اند.از چوبکاری کنده‌کاری شده و رنگ شده و نیز انـدودگچ اسـتفاده شـد تا بر خطوط اصلی معماری تأکید شود،محض نمونه در مسجد الاقصی یا در مـسجد ابـن طـولون.گاهی.گاهی،همچون مورد مسجد الاقصی،تمام قاب‌بندی‌های چوبی در دیوارها کار گذاشته شده بود.از چوب معمولا برای سـاختن و تـزیین مـحراب‌ها و منبرها و مقصوره‌ها استفاده می‌شد. سنگ‌حجّاری‌شده تا اندازه‌ای نادر بود اما در گنبد مسجد قیروان و مـسجد قـرطبه که قاب‌بندی‌های عالی مرمر آن محفوظ مانده است از آن استفاده شده است.از شیشه،گاهی احتمالا بـه رنـگ‌های مـختلف،در پنجره‌ها استفاده شد و این پنجره‌ها اغلب از سنگ یا اندودگچ بود که با پیچیدگی شـگفت‌آوری شـباک‌کاری شده بود، همان‌طور که از مسجد دمشق و قرطبه می‌دانیم.در مسجد قیروان تزیین بی‌همتایی بـا کـاشی مـحفوظ مانده است-در این مورد از عراق وارد شده بود-که با سنگ‌کاری چیده شده بود.احتمالا از قالی‌ها و منسوجات نـیز اسـتفاده می‌شد.چنان‌که از متون به ما رسیده است،در بسیاری جاها پرده گذاشته شده بود،اما هـیچ امـاره‌ای در ایـن خصوص در دست نیست که آیا این‌جا صرفا وسایل مفیدی برای جدا کردن بخش‌های مختلف مـسجد بـود یـا این‌که آنها به شیوهء مرسوم منسوجات معاصر با آن دوره در کلیساهای روم شرقی معنای زیـباشناختی مـشخّصی داشتند.
اهمیت این شیوه‌های متنوع در درجهء نخست در غیاب جنبهء بی‌قصدوغرض معرّق‌کاری و نقاشی یافت شده در روم‌شرقی یا پیـکره و شـیشه در هنر گوتیک قرار دارد.به عبارت دیگر،در قرون اولیهء اسلامی هیچ قرابت صـوری مـیان مسجد و برخی شیوه‌های تزیینی وجود نداشت.با ایـن‌همه،می‌باید تـوجه کـرد که شیوهء دقیق تزیین در هر یک از آثـار تـاریخی به‌جا مانده جنبهء غالب را دارد،چنان‌که معرّق‌کاری‌ها در مسجد دمشق،اندود گچ در مسجد ابن طولون،سنگ و کاشی در مسجد قـیروان. شـاید به استثنای مسجد قرطبه،بنایی وجـود نـداشته باشد (چـنان‌که در هـنر اسـلامی دوران بعدی وجود خواهد داشت)که در آن موزه‌ای از شـیوه‌های مـوجود آن روز آفریده شده باشد.دربارهء این شیوه‌ها نکتهء کوچکی هست که تاحدودی گـمراه‌کننده اسـت.آنچه ما در باب مساجد عراقی می‌دانیم حـاکی از این است که آنـها بـسیار کمتر از مساجد جاهای دیگر تـزیین شـده بود و این از همه عجیب‌تر است چون بسیاری از مساجد مصر و شمال آفریقا با ایـران مـتأثر از تزیین عراقی دانسته شده‌اند و حـال آنـ‌که مـا آنها را متأثر از تـزیین بـناهای غیردینی می‌دانیم.به احتمال بـسیار شـهرهای تازهء عراق به همان قوّتی که نمونه‌های مشابه مدیترانه‌ای آنها تحت‌فشار تقلید از کلیساها و مـعابد اسـتادانه تزیین‌شده در سرزمین‌های فتح شده قرار گـرفتند زیـر چنین فـشاری قـرار نگرفتند.
مـسألهء عمدهء این تزیین تـشخیص معنای آن است.آیا صرفا تزیین است،یعنی،طرحی‌هایی از هر طبیعتی که قصد نخست آن پرارج و زیباساختن هر بخشی از بـناست کـه آن را می‌پوشاند؟با این تزیین یا هر بـخشی از آن واجـد گـونه‌ای دلالت نـمادی اسـت که آن را تصویری خـواهد سـاخت مرتبط با مسجد اما مستقل از اهداف ایدئولوژیکی یا زیبایی‌شناختی آن؟دشواری پاسخ گفتن به این پرسش‌ها نـخست از ایـن واقـعیت برمی‌خیزد که تقریبا همهء طراحی‌های انجام شـده در مـساجد را مـی‌توان صـرفا تـزیین دانـست.نقوش مفصّل در قبة الصخره،در مسجد ابن طولون ،یا در قاب پنجره‌های مسجد قرطبه و تأکید بر برخی اجزای معماری و مفهوم بودن متن آنها نمی‌تواند به فایده داشتن آنها در تزیین مـربوط باشد. ترکیب‌بندی‌های مسجد دمشق را از حیث معماری، وقتی که گونه‌ای روکش پوشانندهء کلّ بنا درنظر گرفته شود،نیز می‌توان فقط روکش برّاق دانست و نه دارای معنای شمایل‌نگارانه‌ای که در فصل آخر این کتاب بـحث کـرده‌ایم.به عبارت دیگر،نه فقط ممکن است بلکه حتی درست است که تزیین مساجد را در درجهء نخست دارای جنبهء زینتی بینگاریم،به منزلهء کنیزک باوفای معماری. البته این نیز در تاریخ تزیین محض اهمیت خـود را دارد. از ایـن دیدگاه به مسجد دلالت ممکن شمایل‌نگارانهء این تزیین در دو حیطه قرار می‌گیرد.
نخست،تحلیل بسامد آن در یک بنای مفروض دالّ بر اهمیت مربوط به آن در بخش‌های مختلف مسجد است و ایـن نـکته را در خصوص مسجد قیروان یا مـسجد قـرطبه نشان داده‌ایم.استفاده از تزیین در این موارد عمدتا تأکید بر آن اجزایی خواهد بود که به دلایل نمادی یا عملی،برجسته بودند.تقریبا همهء مساجدی را که بسیاری از تزیینات آنـها بـاقی مانده می‌توان به گـروهی تـقسیم کرد که باید اهمیت برخی از اجزای بنا را نسبت به بقیه تعیین کرد و گروهی(محض نمونه،مسجد ابن طولون)که تزیین آن برعکس باید با وحدت کامل اثر برجای مانده تعیین شود.شاید کسی متحیّر شـود کـه آیا در مسجد دمشق بسیاری از معرّق‌کاری‌های از میان‌رفته برای تأکید بر شبستان محوری بود یا برای کاستن از تأثیر آن،به وسیلهء پوشاندن آن با همان نقشمایه‌هایی که در رواق‌های ثانوی حیاط تعبیه شده بود.در غـیاب شـواهد کافی ایـن پرسش خاص بی‌ثمر است،اما این فرضیه را می‌توان مطرح کرد که در دو وظیفهء جداگانه و متناقض تزیین مسجد،وظایف وحدت‌بخشیدن یـا برجسته‌کردن اجزاء،در کنار یکدیگر تعبیه شده بود.با این‌همه،هنوز ممکن نیست تـعیین کـرد کـه ملاحظات منطقه‌ای یا زمانی یا ملاحظات متولیان کدام یک دخیل در این انتخاب بود که در هر مرحله نـمونه‌ای سـاخته شود.
جنبهء دوم این تزیین آن است که گاهی ممکن است که برای برخی از نقشمایه‌های آن مـعنای شـمایل‌نگارانهء مـعینی فرض کرد.جواهرات و تاج‌های به‌کار رفته در قبة الصخره،چشم‌انداز معمارانه در مسجد دمشق،شاید حتی برخی از جزئیات معرّق‌کاری‌های مـسجد قرطبه یا مسجد الاقصی را بتوان برحسب مفاهیم رایج در آن عصر تصاویر پیروزی و افتخار و بهشت دانـست.تصور تزیین گیاهی و استفاده از آن در مـعماری بـه‌مثابهء بیان بهشت بویژه تصوری جذب‌کننده است،زیرا قراین و امارات دیگری هست که نشان می‌دهد مراد از صحن یا محوطهء باز مسجد باید گونه‌ای بهشت باشد.درختان و نهرهای موجود در مسجد قرطبه و مسجد اشبیلیه و بناهای گـنبددار نسبتا اسرارآمیزی که در نیشابور و در مسجد ابن طولون وجود دارد را می‌توان صورتی از کلاه‌فرنگی‌های بهشت‌منظر به زبان معماری دانست. اما،حتی اگر این تأویل‌ها نیز پذیرفته شود،نکتهء اصلی این است که آنها زود فراموش شد یـا بـه حافظهء جمعی این فرهنگ سپرده شد.این صورت‌های هنری با وجود معانی تاریخی معین و از میان‌رفته‌شان که بسیار بی‌قاعده می‌نمود حتی به دشواری تکرار شدند.اگر اینها ابتدائا معنی داشتند،پس دلیل طرد و سـرانجام بـه نسیان سپردن آنها را در متولیان یا هنرمندان آن عصر نباید جست،بلکه باید در ناظران آنها دید،یعنی جماعتی که از مسجد استفاده می‌کرد.چه ذوق و پسند جماعت مؤمنان عبد الملک یا ولید را برآن داشته باشد کـه طـیف صوری تزیین را محدود کنند و چه خود امر این انتخاب را کرده باشند،ناظران مسلمان معانی ابتدائا قرین با این صورت‌ها را دیگر نخواستند،ولو با این فرض که اکثریت آنها این معانی را در آغـاز مـی‌فهمیدند.و بـدین‌ترتیب،مسلمانان با کنار گذاشتن آنها از شـکل طـرح‌های آیـنده متأثر شدند و،در کلّ جز معدودی ویژگی‌های معماری خودشان،نمادپردازی صوری و از حیث بصری قابل درک ایمان خودشان را طرد کردند.
این نتیجه‌گیری در کلّ معتبر به نـظر مـی‌رسد،زیرا قـرون اولیهء اسلامی و چند قرن دیگر گذشت تا بـار دیـگر نمادپردازی صوری دینی در ایران یا ترکیه رواج یافت.با این‌همه می‌باید از استثناهای بالفعل یا ممکن، مانند ایمان عامّه آگاه بود.زیرا آنـچه در بـخش اعـظم آثار برجای ماندهء تاریخی یا در منابع ادبی منعکس‌شده است دیـد شاهانهء متولیان و دید شهرنشینان باسواد جهان اسلام است.در زیر[این فرهنگ]تازه‌ایمانانی قرار داشتند که از ادیان قدیمی‌تر و اغلب صنم‌پرست بـه اسـلام گـرویده بودند و روزبه‌روز نیز بر تعدادشان افزوده می‌شد و همچنین اعراب بادیه‌نشین تـازه‌سکنی یـافته که هنوز نیمه بت‌پرست بودند.در گزارش‌های داده‌شده از آشوب‌های مختلف زندیقانه،بویژه در عراق،اغلب از حضور بت‌ها یا نمادهای بـصری در آنـچه بـدعت‌گذاری‌های اسلامی انگاشته شده یاد می‌شود؛ عبادت‌های جمعی در اماکن مقدسه که در قرون بـعدی پدیـدآمد اغـلب در عبادتگاه‌های پیش از اسلام انجام می‌شد؛و در تدفین و سوگواری نیز از نمادهای بصری بسیار مختلفی استفاده مـی‌شد،گرچه بـسیاری از آنـها ناشناخته مانده و یا هنوز مورد مطالعه قرار نگرفته‌اند. بر پایهء آنچه بعدها رخ داد می‌توانیم وجـود یـک اسلام قومی را مسلّم بگیریم که شاید نمی‌توانست به اندازه اسلام رسمی در ترک جـادو یـا شـبه‌جادوی نمادهای دینی سخت‌گیر باشد.
استثنای دیگر استثنایی بسیار رسمی است و آن نوشتار است.یکی از نقشمایه‌های نسبتا مـعمول در تـزیین مسجد نوشتن متون مختلف عربی بود که غالبا از قرآن کریم برداشته می‌شد.این نـوشتارها شـامل اطـلاعات آماری لازم دربارهء بنا نیز بود.در مسجدی از قرون اولیه در قیروان،مسجد سه‌دروازه،کتیبهء بزرگی قسمت اعظم نـما یـا سردر را می‌پوشاند و ظاهرا موضوع اصلی آن تزیین است.این کتیبه هیچ معنای شـمایل‌نگارانه نـداشت،همچنان‌که کـتیبه‌های قبة الصّخره،نقوش سکه‌ها و نقوش بسیاری از نمونه‌های دیگر نداشت.پس نوشتار عربی بر روی آثار تاریخی برجای‌مانده چـیزی فـراتر از تـزیین بود؛این نوشتار امری منحصر به جامعهء مسلمان یا دارای حکومت اسلامی بـود و بـدین‌وسیله بیانگر معانی معیّنی برای مؤمنان بود.استفاده از نوشتار را بـه درسـتی می‌توان ابداعی ملهّم از اسلام دانست و استفادهء ماهرانه از آن در آثار تاریخی برجای مانده را بـا شـیوه‌هایی قابل مقایسه دانست که عالم مسیحی بـرطبق آن تـصاویر را مـورد استفاده قرار داد.پس از متون مقبول که بارها و بـارها تـکرار می‌شدند(بویژه آیات قرآنی)، می‌توانیم نوآوری یا اصلاح بالنسبه غالبی را بیابیم که معمولا ویـژگی خـاص اثر تاریخی برجای‌مانده یا مـعنای مـنحصربه‌فرد آن را منعکس می‌کند.
اسـتفاده از نـوشتار بـرای مقاصد شمایل‌نگارانه یا زینتی از همان ابـتدا در آثـار تاریخی برجای‌مانده متداول نبود.اکثر بناهای اولیهء عراقی و سوری فاقد نقش یا کـتیبه اسـت و شاید بعد از قرن[سوم/]نهم باشد که اسـتفاده از آنها تقریبا خودبه‌خود صـورت مـی‌گیرد.از آن‌جا که بسیاری از عناصر صـوری مـورد استفاده در جهان اسلام، در همان ابتدا،در فرهنگ‌های قبلی نیز زمینه داشت، مسلمانان دایما مـتأثر از خـواص این عناصر صوری بودند.و بـه هـمان‌سان کـه نقشمایه‌های قدیمی‌تر را تـنها وقـتی کنار می‌گذاشتند یا طـرد مـی‌کردند که این کار برای حفظ تمامیّت ایمانشان لازم بود،به همان‌سان نیز از این‌که با هر چـیز تـازه‌ای پیوند بیابند پرهیز می‌کردند و آن را نمی‌پذیرفتند مـگر هـنگامی که آن را لازم مـی‌دانستند یـا احـساس می‌کردند که آن‌قدر تـوانا شده‌اند که بتوانند با خیال راحت آن را هضم و جذب کنند.
استفاده از نوشتار محدود به آثار تاریخی نـبود. هـنگامی که اسلام در سرزمین‌های فتح‌شده متسقر شـد، فـرهنگ ادبـی عـظیمی پدیـد آورد که در آن کـلام مـکتوب رسانهء اصلی تفکّر و تفهیم و تفاهم شد.اما،به دلیل قداست کلمه،پس از رشد معمول کتاب‌ها و نوشته‌های مختلف،هنر خوشنویسی پدید آمـد و دیـری نـگذشت که به بی‌همتاترین هنر اسلامی تبدیل شـد.این هـنر یـکی از مـعدود شـیوه‌های هـنری است که دربارهء آن از طریق منابع ادبی اطلاعات بالنسبه خوبی در دست داریم.از آن‌جا که بسیاری از نمونه‌های باقی‌مانده از نسخه‌های خطی قرآن از دیدگاه‌های نوشتارشناسی و صوری به شایستگی مطالعه نشده اسـت،تنها توضیحات کلّی مختصری می‌توان به دست داد.نخست آن‌که،خواندن اکثر صفحات این مصحف‌ها دشوار است،زیرا فاقد اعراب‌گذاری و دیگر تمهیداتی است که در طول قرن‌ها برای روشن کردن کتابت عربی پدیدآمده است،این دشـواری در صـورتی تبیین می‌شود که به یاد آوریم که ناظر با قرآن آشنا و یافتن کوچک‌ترین«نشانه»برایش کافی بود.هنر خوشنویسی،هرچند ارزش‌های انتزاعی آن برای همه محسوس است،به شناخت کامل متن بسیار محتاج بـود،اما ایـن دربارهء هنر دینی صادق نیست -که تنها در صورتی می‌توان بطور کامل آن را فهمید که معنای آن از قبل معلوم باشد؟پس،خوشنویسی قرون اولیهء اسلامی را نمی‌توان نوشتار صـرف انـگاشت،زیرا مهم‌ترین محرّک شکل‌گیری تمامی هـنر تـولید کتاب و تمامی شیوه‌های وابسته به آن نیز بود.و گرچه از پیش از قرن[ششم/]دوازدهم اندکی می‌دانیم،این هنر تولید کتاب،مقدس‌ترین تجربهء شخصی مسلمانان شد.
از آن‌جا که در فصل آخر کتاب بـه بـرخی از استلزامات برآمده از بحث قـبلی بـازمی‌گردیم،در این‌جا نتیجه‌گیری خودمان را به خلاصه کردن پاسخ‌هایی که به سه پرسش زیر داده شده محدود می‌کنیم.در جهان اسلام چه‌چیزی آفریده‌شد که به دلیل اسلامی بودن آن بی‌همتا به نظر می‌رسد؟این‌چیز بطور عـام دربـارهء اسلام و بطور خاص دربارهء صدر اسلام چه‌چیزی به ما می‌گوید؟به عبارت دیگر،آیا از توضیحات ما در این‌جا می‌توان درس‌های تارخی نتیجه گرفت؟
پاسخ به نخستین پرسش نسبتا ساده است.مسجد چهل‌ستون به نمونه‌ای بـدل شـد که مـفهوم مسجد لازم داشت،یعنی حافظهء جمعی برخی صورت‌ها با نیازهای کلّی امت بهترین تناسب را داشت.این نمونه در شهرهای تازهء اسـلامی،بویژه در عراق،آفریده شد تا در شهرهای قدیمی‌تر فتح‌شده و سرمشق معنوی آن می‌توانسته بیت النـبی در مـدینه بـاشد.در طول نخستین قرن تاریخ معماری در اسلام ویژگی‌های بسیاری به این نوع افزوده شد.معدودی از این ویژگی‌ها محتوای دقـیقا دیـنی داشت و معدودی به ناگزیر اختیار شد،زیرا تنها یک نیاز روشن به مسجد وجـود داشـت،و آن نـیاز به فضایی بسیار بزرگ بود.گسترش اضافی اغلب مربوط به ترتیب زیبایی‌شناختی یا تشریفاتی این فـضا بود. اصلاحات معماری یا تزیینی مورد استفاده در ساختن مسجد هیچ‌گاه ابداعات تازه نـبود و حتی وقتی که بـرخی اصـلاحات صوری یا ساختمانی رخ داد،این اصلاحات عمدتا مندرج در صورت‌های موجود پیش از اسلام بود. با این‌همه تقریبا محال است که مسجد اسلامی را با بنای پیش از اسلام اشتباه کنیم،زیرا آنچه تغییر یافت عناصر واجـی یا تکواژی بنا نبود بلکه ساختار نحوی آن بود.هیچ‌گونه همشکلی در ذات این تغییر نحوی وجود نداشت.گاهی،همچون مورد شبستان مسجد دمشق یا بیت المقدس،تغییر صرفا عبارت از این بود که جهت تازه‌ای به هویّت قـبلی بـنا داده شود.گاهی دیگر، همچون مورد محراب یا مناره،لفظی قدیمی‌تر با دلالت نسبتا کلّی معنایی معیّن و تازه می‌یافت.یا لفظی که قرن‌ها دلالت زیبایی‌شناختی بالنسبه دقیقی در نظم و ترتیب‌بخشیدن و ترکیب‌بندی داشت آن دلالت را از دست می‌داد و،همچون مورد سـرستون‌ها،صرفا عـنصری ساختمانی می‌شد میان تیر ستون و قوس،یعنی یک حشو ساده،هیچ‌گونه تغییر ساختمانی بزرگی در فرهنگ واژگان هنری مدیترانه یا خاور نزدیک وجود نداشت،و صرفا مجموعه‌ای از ترکیبات تازهء صورت‌های هنری موجود بـود.تنها ظـهور کند و آرام خوشنویسی بعنوان رسانهء اصلی برای استعداد زیبایی‌شناختی و معانی نمادی است که نوآوری حقیقی دورهء اولیه اسلامی محسوب می‌شود.
اگر بخواهیم به درس‌های تاریخی‌ای بازگردیم که از شکل‌گیری هنری ملهّم از اسـلام مـی‌توان گـرفت سه نکته مطرح می‌شود.نخست آنـ‌که،تنوعات نـاحیه‌ای[در ایـن هنر]بسیار است.این درس‌ها بسیار فراتر از چیزهایی از این قبیل است که در مساجد ایرانی قبل از مساجد سوری از زدن طاق‌قوسی استفاده شد یا این‌که فـقدان سـتون در مـعماری اسپانیای پیش از اسلام را می‌توان تبیین‌کنندهء برخی ویژگی‌های مـؤثر در تـحوّل قوس‌ها دانست.البته،غلظت کیفی هنر ملهم از اسلام از ناحیه‌ای به ناحیه‌ای دیگر متفاوت بود.موفق‌ترین و عمده‌ترین صورت‌ها در عراق و سوریه و کنارهء مدیترانه آفـریده‌شد؛ایران،بویژه غـرب آنـ،کمترین تأثیر را پذیرفت و رشد آثار تاریخی آن تا قبل از قرن[پنجم/] یـازدهم آغاز نشد.در سراسر این سرزمین‌ها تسلط و تفوّق هلال پربرکت نمایان است.
دوم آن‌که،دو محرّک اساس شکل‌گیری این جنبه از هنر اسـلامی بـود.یکی واکـنش نسبت به سنت‌های هنری قدیمی‌تر بود،بویژه سنت‌های هنری مسیحیت روم شرقی و دیـگری تـأثیر مداوم امّت اسلام بود،یعنی حضور پیوستهء اجتماعی بزرگ از مردم که صورت‌های هنری آن را قالب زد و الگو داد.این امـر بـیش از هـرجا در مسجد جامع مشهود است،اما در ویژگی‌های خاص رباطهای مرزی و در تکریم اولیا نیز بـه چـشم می‌خورد.
نـکتهء سوم آن‌که،مسلمانان قرون اولیهء اسلامی ظاهرا در کلّ از به‌کار گرفتن نمادهای بصری که آنها را بـه وضـوح و بـه روشنی می‌شناختند پرهیز می‌کردند.این امر چه نتیجهء منفی قدرت نمادها در هنر مسیحی بوده بـاشد و چـه دلیل اسلامی خاصی در پشت آن نهفته باشد،این فرهنگ تازه به معانی عبادی یا نـمادی صـورت‌های تـازه نبخشید؛یا ترجیح داد که این‌گونه معانی را به کلّ جامعه تحمیل نکند.البته،آنها را طرد هم نکرد.و بـدین‌گونه عـارفان و صوفیان و برخی گروه‌های دوره‌های بعد،از نمادهای دینی بصری استفاده کردند و آنها را فهمیدند،اما ابـهام مـعنا،صفت پایـدار صورت‌های هنری اسلامی باقی مان.تعجبی ندارد که این نتیجه‌گیری نمی‌تواند به فرهنگ اسلامی بطور عـام،بخصوص بـه مرتبهء بسیار صحیح الاعتقاد[یا سنتی]آن تعمیم یابد. بدین‌ترتیب،آیا فرهنگ اسلامی فرهنگی نـبود کـه بـه دلیل کمال انتزاعی لقاء الله از یک طرف و عینیّت امور اجتماعی از طرف دیگر،هرگز نتوانست-یا این‌که آگاهانه نـخواست-نمادی مـادی را واسـطهء بین خدای واحد و زندگانی مقرون به خیر قرار دهد؟
پی‌نوشت‌ها:
(*)-ترجمه‌ای از: Oleg Grabar,"lslamic Religious Art:the Mosque",in The Formation of Islamic Art,Yale U.P.,1987,PP. 66-131.
(1)-داستان عجیبی را مـی‌توان بـرای روشن کردن جنبه‌ای از تاریخ‌نگاری قدیم اسلامی دربارهء مسجد مدینه و دشواری‌های بحث از آن ذکر کرد.به روایت جغرافیدان قـرن[چهارم/]دهم ابـن رسته شخصی به‌نام عثمان بن مظعون در قبله‌گاه،بخش پوشیدهء حیاط،خدو انداخت.این کار او را غـمگین سـاخت که همسرش دلیل ناراحتی او را پرسید.او پاسخ داد:«هـنگام نـماز در قـبله‌گاه خدو انداختم.اما بعد به آن‌جا برگشتم تـا آن را پاک کـنم،از این‌رو خمیری از زعفران ساختم و آن خدو را با آن پوشاندم»شرح جغرافیدان مورد بحث ما چنین اسـت:«پس ابـن عثمان خاص نخستین کسی بـود کـه قبله را مـعطّر گـرداند»با ایـن‌که از این داستان اطلاع جالب‌توجّهی دربارهء یـک نـوع زیباسازی مسجد به دست می‌آوریم، نمی‌توانیم تعیین کنیم که آیا این داسـتان بـه زمان پیامبر[ص]بازمی‌گردد یا این‌که این داسـتان برای این اختراع شـد کـه عمل بعدی همچون عمل قـدیم چـندان شرعی نشود.ماهیت خود داستان،صفت عارضی و اتفاقی آن‌که از جهتی در فردی اندک مشهور تشخّص‌یافته،گویای ایـن نـکته است که در نظر مسلمانان صـدر اسـلام و مـسلمانان تربیت‌یافته در این دوره جـز تـجمّع حوادث یکّه و موقتا نـاچیزی کـه پذیرفته می‌شد هیچ تصور نظری و از پیش تصوّرشده‌ای از یک مکان مقدّس وجود نداشت.و این بـه مـثل این است که این فرهنگ از تـأویل واقـعیت محسوس زنـدگی اسـلامی خـودش بطور انتزاعی روحا اکـراه داشت.
پایان مقاله
بسم الله الرحمن الرحیم
مسجد، نمونه هنر دینی در اسلام
منبع: « مجله هنر » پاییز 1373 - شماره 26
مترجم : حنایی کاشانی،محمد سعید
نویسنده : الگ گرابار
تهیه کننده: مرکز تخصصی نماز
کلید واژه: مسجد و هنر اسلامی,مسجد و معماری اسلامی,جایگاه مسجد
رسـم بر این است که محرک‌های دنیوی و دینی مؤثر در شکل‌گیری و تکامل یک هنر را از یکدیگر جدا کـنند. اغلب نیز گفته می‌شود که این جدایی در اسلام کاملا بامعنا نیست،زیرا در اسلام تـمایزی میان ملک خداوند و مـلک قـیصر وجود ندارد.بنابراین،نخست باید تبیینی به دست داده شود تا استفادهء ما از لفظ«دینی»در عنوان این فصل توجیه گردد.ما می‌کوشیم که آن عناصر یا منابع الهام در هنر اسلامی قرون اولیه را معلوم سازیم که نمی‌توانسته اسـت بدون رشد ایمانی تازه و همچنین شیوهء زندگی برآمده از آن یا ترغیب‌شده به وسیلهء آن وچود داشته باشد.بنابراین جستجوی آغازین ما وسیع‌تر از جستجوی صرف آن شعابر بطور اخص اسلامی یا نیازهای پارسایانه‌ای است که قـابلیت بـرگردانده شدن به زبان آثار هنری را داشتند و یا بالفعل به زبان آثار هنری برگردانده شدند.ولی برای مقاصد عملی،اگر ماهیت حاکمیت اسلام بر مناطق پهناور فتح شده را به یاد آوریم،بخش اعظم زنـدگی مـادّی را می‌توان بدون تغییر معناداری پیوسته و مستمر پنداشت.
تنها اندک اندک است که تغییرات آشکار می‌شود و معدودی از آنها تا قرن[دوم/]هشتم در هنرها تأثیر می‌کند،همان‌طور که،محض نمونه،در مورد نگرش نسبت به محاکات representation دیدیم. بـدین‌ترتیب،ولو آنـ‌که اندیشیدن برحسب نیازها و احتیاجات دینی در دوران صدر اسلام محتملا خطا باشد،می‌خواهیم از محرک‌هایی بحث کنیم که بعدها به شایستگی به صفت دینی موصوف شدند.در این مرحله می‌خواهیم بیشتر به نیازهایی بـیندیشیم کـه بـنا به تعریف محدود به امـّت اسـلام بود.
از جـملهء مهم‌ترین اینها بنا و نهادی است معروف به مسجد.کلمهء عربی«مسجد»(جمع:مساجد)به معنای «جایی است که در آن‌جا انسان[در مقابل خداوند] پیشنانی بر زمین مـی‌گذارد».تاریخ اولیـهء ایـن لفظ تاریخی خاص است.این لفظ در قرآن معنای نـسبتا عـامی دارد، اما گاهی به نظر می‌آید که به نوع تازه‌ای از بنای مشخصا اسلامی اشاره می‌کند.آیهء 17 سورهء توبه مشهور است:
انـّما یـعمر مـساجد الله من امن بالله و الیوم الاخر و اقام الصلوة و اتی الزکوة و لم یـخش الا الله
[«همانا مساجد خدا را کسی آباد می‌کند که به خدا و روز آخرت ایمان دارد و نماز برپا می‌دارد و زکوة می‌دهد و از کسی جـز خـدا نـمی‌ترسد.»].این متن چنین به ذهن متبادر می‌کند که نگهداری ابنیهء مقدس وظـیفهء خـاص برخی کسان است،اما تفسیر اخیر نشان داده است که شأن نزول این آیه مسجد الحرام در مکّه اسـت و لذا پیـامبر[ص]فقط گـوشزد می‌کرد که غیر مسلمانان در نگهداری مسجد الحرام شرکت داده نشوند.در آیهء دیگری،آیهء 107 سـورهء تـوبه،می‌فرماید:
«و الذیـن اتّخذوا مسجدا ضرارا و کفرا و تفریقا بین المؤمنین و ارصادا لمن حارب الله و رسوله من قبل و لتـحلفنّ ان اردنـا الا الحـسنی و الله یشهد انّهم لکاذبون»
[آنان که مسجد را وسیلهء زیان رساندن و کفر و جدایی انداختن میان مؤمنان قـرار دادنـد...آنها سوگند می‌خورند که جز نیکی هیچ قصدی نداشته‌اند،اما خدا شهادت می‌دهد که آنـها دروغـگویان‌اند].با ایـن‌که قابل تصور است که این حادثه یادآور کوشش برخی از منافقان برای تقلید از یک مـکان مـقدس اسلامی است، محتمل‌تر آن است که خود کلمهء مسجد بدون دلالت مفهومی خاصی به ایـمان دیـنی،صرفا بـه معنای«حرم» است.عبارتی که در آیهء 17 سوره جن آمده است،
«و انّ المساجد للّه»
[به راستی که مساجد [حرم‌ها]جز از برای خـدا نـیست»]بسیار کلّی‌تر از آن است که به نتیجه‌ای منجر شود.
تنها عبارات مشخص‌تر،آیهء 38 سورهء حج:
«اذن [یـقاتلون]...اللّذین اخـرجوا مـن دیارهم بغیر حق الا ان یقالوا ربّنا الله و لولا دفع اللّه النّاس بعضهم ببعض لهدّمت صوامع و بیع و صلوات و مساجد»
[«جایز اسـت [بـجنگند]...آنهایی کـه به ناحق از سرزمین‌هایشان] بیرون رانده شدند،چون گفتند:پروردگار ما خداست و اگر خدا برخی مـردم را بـه وسیلهء برخی دیگر دفع نمی‌کرد،کلیساها و کنیسه‌ها و نمازگاه‌ها[صلوات، کلمه‌ای شاذ با معنای ناروشن]و مساجد نابود نمی‌شدند؟»] دو تـا از کـلمات استعمال شده در این آیه به ابنیهء دینی مشهور اشاره دارد و می‌توان انگاشت کـه دوتـای دیگر نیز به نهادهایی اشاره دارد که مـختص ایـمان مـفروضی است و لذا آخرین کلمه نام یک مکان مـقدس اسـلامی بود.اما این استدلال نسبتا غیرمستقیم خواهد بود و به‌نظر من مناسب‌تر می‌رسد که نـتیجه بـگیریم در خود قرآن هیچ اشاره‌ای بـه وجـود نوع تـازه‌ای از بـنای دیـنی اسلامی نیست.کلمهء مسجد معمولا به مـعنای هـر بنا یا مکانی است که در آن‌جا خدا پرستیده شود؛و به صورت دیـگر در تـعبیری مرکب با«الحرم»استفاده شده تا به حـرم بی‌همتای مکّه اشاره شـود.جز هـمین مکان که از همان ابتدا بـه مـرکز معنوی و طبیعی امّت بدل شد،چنین برمی‌آید که وحی الهی پس از آن هیچ بنای اسلامی مـقدسی را مـعرفی نمی‌کند.و با وجود توسعه و تـحوّل آشـکار در مـعماری مساجد،جالب توجّه اسـت کـه حتی در قرن[نهم/]پانزدهم نیز مـورّخ و فـیلسوف بزرگ ابن خلدون تنها سه مسجد مکّه و مدینه و بیت المقدس را به رسمیّت می‌شناسد و در ایـن خـصوص از مفهوم قرآن حرم پیروزی می‌کند.
اما قـرآن هـمهء مسلمانان را بـه چـیزی مـکلّف می‌کند که در تاریخ مـعماری مسجد حایز اهمیت بسیاری است. و آن تکلیف به ادای نماز است.ادای نماز فعلی شخصی و خصوصی است و در حـدیثی مـشهور آمده است که هرجا نماز بـرپا شـود آنـ‌جا مـسجد اسـت،اما فعل نماز دمـشق.مسجد اموی،اندرون عمل دسته‌جمعی تمامی امّت نیز هست.صورت‌هایی که نماز در واقع به خود گرفته و تبدیل آن بـه فـعلی دسـته‌جمعی بیشتر نتیجهء زندگی امّت مسلمان میان سـال‌های[1 و 11]622 و632 اسـت.این زنـدگی از طـریق احـادیث و سـیره‌ها،با وجود مسائل روش‌شناختی معمول در این منابع،بر همگان معلوم است. ویژگی‌هایی که در زیر برای نماز برخواهیم شمرد برای معماری دارای اهمیت خاصّی است.پیش از هرچیز، مراسم نماز به وجود آمـد.واجب شد که هفته‌ای یک‌بار، در ظهر جمعه،تمامی امّت و پیامبر[ص]یا نمایندهء او (عاقبت جانشینان او،خلفا و نمایندگانشان)در مقام امام،در نماز جماعت شرکت کنند.در نماز جمعه خطبه‌ای خوانده می‌شد و این خطبه هم موعظه بود و هـم اظـهار بیعت امّت با امامش.این اجتماع فقط برای ادای یک واجب دینی نبود بلکه اعلام اخبار و تصمیمات مربوط به تمامی این اجتماع و حتی برای اتخاذ برخی تصمیمات جمعی نیز بـود.بدین‌ترتیب نـماز جمعه،به بیان دانشمندان علوم اجتماعی،فرصتی بود تا کلّ جامعه و رهبرانش با یکدیگر به تبادل‌نظر بپردازند. این رهبران محافظان عبادتگاه محسوب می‌شدند و[از همین‌روست کـه]،محض نـمونه،این خلدون از آنچه ما مساجد مـی‌نامیم در فـصل دربارهء«امامت»یا رهبری سیاسی اسلام بحث می‌کند.در مراسم رسمی نماز،امام در مقابل نمازگزاران نزدیک به دیوار قبله که نشان‌دهندهء جهت نماز است می‌ایستد و پس از ادای نماز از روی منبر بـه ایـراد خطبه می‌پردازد.و بدین‌ترتیب،منبر نـمودگار اقـتدار و مرجعیّت شرعی در عبادتگاه می‌شود و طیّ چندین قرن نویسندگان مسلمان کسی را مسؤول اصلی نگهداری این مساجد می‌دانند که در آن‌جا منبر داشته باشد.قبل از برپایی نماز جمعه و هـمچنین نـمازهای واجب یومیّه ندایی رسمی مؤمنان را به عبادت می‌خواند.پیامبر[ص]دربارهء استفاده از سرنای یهودیان یا Semantron مسیحیان تأمل کرد اما عاقبت مقرّر شد صدایی انسانی از بام محلّ اجتماع مؤمنان را به اجتماع فرا خواند.مؤذّن فـرد خـاصی بود کـه برای انجام دادن این کار تعیین شد.و بالأخره این‌که واجب شد قبل از نماز وضویی نیز انجام گیرد.
در حول هـر یک از جنبه‌های نماز بحث بسیاری مطرح شده است و شکّی اندک مـوجود اسـت کـه نماز شرعا مقبول امروز نتیجهء تحوّلی پیچیده و نسبتا سریع است که در آن حوادث واحد و اتفاقی و اعمال دیـنی مـبتنی بر وحی درهم تأثیر کرده است.همهء این حوادث و غالب این اعمال در یک ویـژگی سـهیم اسـت و آن این است که آنها در خدمت تقویت پیوندهای رسمی امّت مسلمان و جدا کردن آن از دیگر امت‌ها،یعنی یـهودی و مسیحی و مشترک،بود.این دو صفت،یکی فراگیر و تساوی‌طلب نسبت به اعضای خودش و یکی بازدارنده نسبت بـه دیگران از لوازم ذاتی و کلّی آنـ چـیزی است که به صورت مسجد درآمد.وانگهی،قصد باطنی مسلمانان،شاید حتی ابتدائا،فقط دینی نبود بلکه همهء فعالیت‌هایی را دربرمی‌گرفت که وظیفهء امت قلمداد می‌شد.
احادیث و روایات اولیه نیز در خصوص این‌که آیا این نیازها در یک بـنا جلوه یافت یا نه کاملا ناروشن است.اطلاعات برآمده از متون دربارهء این موضوع نسبتا پرتشویش است و نهایتا به پژوهشی قانونمند نیاز دارد. به‌هرروی،عجالتا طرح زیر را می‌توان پیشنهاد کرد. غالب شهرستان‌ها و روستاهای اطراف مـدینه،و خـود مدینه،ظاهرا مکانی معروف به مسجد داشت که پیامبر[ص]در هنگام دیدار با ساکنان این شهرها و روستاها در آن‌جا می‌نشست.برخی از این مکان‌ها به دلیل وقوع واقعه‌ای مهم در آنها شهرت یافت،مانند تغییر قبله از بـیت المـقدس[قدس]به مکّه که در روستای کوچک قبا رخ داد.حتی برخی نیز ظاهرا تا اندازه‌ای جنبهء یادبود داشتند و بدین‌سان چنان‌که از قراین پیداست در جایی که شخصی به نام ابو بصیر دفن شده بود،یا شـاید درسـت‌تر باشد که بگوییم آن مرد نزدیک مسجدی دفن شده بود،مسجدی بنا کردند.آنچه دربارهء این مساجد مایهء ناراحتی است آن است که هیچ اطلاعی دربارهء شکل،یا در بسیاری موارد،دربارهء زمان دقیق ساختمان آنـها در دسـت نـیست.برخی از این مساجد به احتمال بـسیار مـکان‌های مـقدس قدیمی عربستان وثنی مذهب بود که به تصرّف دین جدید درآمده بود و برخی دیگر نیز شاید چاردیواری‌هایی ساده یا خانه‌هایی بـدون شـکل قـابل تشخیص یا مشخص بوده است.
بااین‌همه دو مورد را می‌توان اسـتثنا کـرد،و این هر دو مشخصا فقط با پیامبر[ص]ربط دارد.نخستین مورد وجود بیت النبی در مدینه است.با این‌که مقداری از سرگذشت این خانه را سـیره‌نویسی پس از آن دگـرگون کـرده است،واضح است که این خانه صرفا منزلگاهی شخصی با مـحوطه‌ای وسیع برای وظایف متعدد عمومی رهبر سیاسی و معنوی این امّت تازه بود.ویژگی عمدهء این خانه حیاط وسیع آن بـود(محتملا در حـدود پنـجاه متر از پهلو)با دو محوطهء سرپوشیده/محوطهء اول، در جانب جنوب،از دو ردیف تنه درخت خرما بـا سـقفی پوشیده از از پوشال تشکیل شده بود؛گرچه کار اصلی آن به احتمال بسیار نشان‌دادن قبله بود-مانند کار ردیف کـوچک‌تری از تـنه‌های درخـت خرما در جانب شرق-که در جانب«ظلّة»یا«نملت سرپوشیده»بود.در جانب شرق خانه اتاق‌های همسران پیامبر قـرار داشـت کـه مستقیما به حیاط باز می‌شد؛پیامبر[ص]را در یکی از این اتاق‌ها به خاک سپردند.این حیاط از جهت مـقاصد عـملی رفـته‌رفته به جایی بدل شد که در آن تقریبا همهء فعالیت‌های رسمی صدر اسلام انجام می‌گرفت. بنابراین،در حـافظهء جـمعی این فرهنگ،این خانه نه فقط به یک حرم بلکه به دومین مسجد مـقدس اسـلام بـدل شد.بااین‌همه شواهد اندکی در دست است که نشان دهد این خانه بدین قصد که حـرم بـاشد ساخته شده بود یا حتی در زمان خود پیامبر[ص]چنین انگاشته می‌شد؛تاریخ آنچه در آن روی‌داد اسـت کـه آن را به صورت حرم درآورد.
شاید تعجب کنیم که چرا پیامبر[ص]علاوه بر «حرم»مقدّس مکّه حرمی منحصرا اسـلامی پدیـد نیاورد. ممکن است که،به‌سان مورد نگرش او نسبت به تصاویر،مسأله و نیاز پدید نـیامد...شاید پیـامبر[ص]هر کـاری می‌توانسته انجام داده است،اما حوادث مرتبط با خانه‌اش آن خانه را مکانی مقدّس ساخت از همه مهم‌تر،برخلاف آنچه راجـع‌به حـرم‌ها یـا خانه‌های جاهای دیگر عربستان شناخته شده است،صورتی یا دست‌کم یک ترتیب صـوری تـکامل‌نیافته در دست داریم که در آن قضای بسیار وسیعی،در دوکرانهء متخالف،دو محوطهء سرپوشیده دارد.محرّک‌ساختن چنین صورتی صرفا عملی بـود و مـا هیچ اطلاعی دربارهء واکنش زیباشناختی نسبت به این بنا نداریم.1اما اثر اخـیر کـه اساس معدودی قطعات شاعرانه قرار گرفت در خـصوص ایـن تـبیین سنّتی که بیت النبی به صورت مـسجد درآمـد شک‌هایی برانگیخته است و،چنان‌که فرض شد،در واقع بنایی جداگانه ساخته شده بود.این بـیت النـبی یا مسجد مستقل تنها مـیراث بـرجای مانده از صـدر اسـلام بـرای تاریخ بعدی ابنیهء اسلامی نبود.ما هـمچنین مـی‌دانیم که در برخی مواقع رسمی،بویژه اعیاد،پیامبر[ص]طبق معمول امّت را به بیرون از شهر،یعنی مصلی،می‌برد و در آنـ‌جا نـمازهای واجب و مراسم را به‌جا می‌آورد.«مصلّی»فقط به مـعنای«نمازگاه» است و ظاهرا فضایی بـسیار وسـیع و کاملا خالی از ابنیه بوده اسـت،گرچه مـی‌توان فرض کرد که حدّ و مرزی داشته است.مصلّی امروز نیز وجود دارد و شمار نسبتا خـوبی از ایـن مصلّی‌ها را که متعلق به دیـگر دوران قـدیم اسـت در سراسر جهان اسـلام مـی‌شناسیم.از آن‌جا که تحقیق جـامعی در خـصوص این بناها صورت نگرفته، فقط می‌توانیم نتیجه بگیریم که در همان ابتدای دوران اسلام اکـثر مـراسم منحصرا دینی در خارج از شهر انجام مـی‌گرفت و لذا هـیچ صورت هـنری مـعماری یـا نمادینی که مرتبط بـا مصلّی‌ها باشد به وجود نیامد.
بدین‌ترتیب به نظر می‌رسد که اطلاع از مورد اخیر به قبل از فـتوحات اسـلام برسد.از مسجد به منزلهء مکانی کـه در آنـ‌جا خـدا پرسـتیده مـی‌شودتصوّری بسیار کلّی وجـود داشـت و لفظ مسجد مشخصا وقتی لفظی اسلامی شناخته شد که این لفظ از حیث دیتوری بالفظ دیگری هـمراه شـد،همچون تـعبیر«مسجد الحرام»مکّه؛ و به مسلمانان امر شد که بـه اقـامهء نـماز فـرادی و جـماعت بـپردازند که از جمله نتایج آن،جدا شدن مسلمانان از غیرمسلمانان به وسیلهء فرمان به اقرار به ایمان بود.نماز فرادی با محل و مکانی خاص ارتباط نداشت و فقط باید جهت،قبله،می‌داشت.و نماز جـماعت همراه بود با اذان و امامی که از روی منبر نیز سخن می‌گفت و وضو ساختن و اعلام بیعت و حضور الزامی تمامی امّت هم به مثابه حرکتی نمادین و هم به دلیل بحث و تصمیم دربارهء امـور مـربوط به تمامی امّت.و بالأخره،سکونتگاه پیامبر در مدینه،گرچه ابتدائا فقط خانهء شخصی او بود، به مکانی مقدّس بدل شد که در آن اکثر وقایعی رخ داد که احکام عبادی و سیاسی اسلام را تعیین کرد؛قداست این خانه بـه شـکل نخستین مسجد به گونه‌ای در حافظهء جمعی مؤمنان صورت گرفت؛صورت این خانه را می‌توان بازسازی کرد،اما هیچ تعریف رسمی از مصلّی نمی‌توان به دست داد.همهء ایـن ویـژگی‌ها عملی و عینی است و هیچ یـک از آنـها حاکی از تصوّری نظری از یک مکان مقدس یا انگیزه‌ای زیبایی‌شناختی برای هیچ جزئی از مراسم اسلام در قرون اولیه نیست.
مسألهء ما تعیین چگونگی این دستهء نسبتا بـی‌شکل، یـا دست بالا ناکامل،از خـواسته‌ها بـا چنین ویژگی‌های محسوس و اندک تشخیص‌پذیر است که به شکل نوعی از بنا درآمد که در همهء سرزمین‌های اسلامی دیده می‌شود.از آن‌جا که کتابشناسی ضمیمهء این فصل اکثر آثار تاریخی مربوط و مهم‌ترین مـطالعات دربـارهء آنها را معرفی می‌کند،می‌خواهم بحث خودم را با دو شاهکار مسلّم معماری اولیهء اسلامی،مسجد دمشق و مسجد قرطبه،آغاز کنم.این دو مسجد هم به واسطه وجودشان و هم به واسطهء تأثیر اغلب اثبات شده‌شان متضمن وجود صـورت نـوعیه‌ای برای مـسجد اسلامی اولیه‌اند و لذا ویژگی‌هایی را که در آن مشترک‌اند می‌توان صفت ممیّز مساجد محسوب کرد.همچنین به نظر می‌آید که با تـمرکز بر روی دو اثر هنری عمده تعریف صفات زیباشناختی و صوری اکثر آثار تـاریخی اسـلامی یـا صدر اسلام راحت‌تر خواهد شد.گاهی استثنائاتی پیش می‌آید،چون،چنان‌که در خاتمه بطور مستوفی بحث خواهد شد،برخی از آنها در قرون بـعدی کـاملا مهم می‌شود.
مسجد جامع دمشق را خلیفهء اموی ولید میان سال‌های[/87]706 و[96/]715-714 بنا کرد. تاریخ و مـشخصات ایـن مـسجد چنان‌که باید روشن است.راست گوشه‌ای،157 در 100 متر،با مناره‌هایی در چهار گوشه که تنها یکی از آنها باقی مـانده است؛شکل و ابعاد و اکثر خصوصیات بیرونی آن اسلامی نیست بلکه برگرفته از temenos یا حیاط مـقدس معبد رومی است.این بـنا بـه ورودی عمده دارد که ورودی‌های شمالی نیز باستانی بود اما تا اندازه‌ای مرمّت شد،و حال آن‌که ورودی جنوبی نیز در جانب قبله مسدود شد.در داخل بنا،فضای موجود مشتمل بر محوطه‌ای وسیع است که بـطور کلّی صحن گفته می‌شود و اندازهء آن 122 در 50 متر است،در سه طرف رواقی پایه‌دار دو ستون به دوستون زده شده است.در طرف چهارم یا طرف جنوبی سه شبستان بزرگ و هم‌اندازه،هر یک با 24 دسته ستون موازی بـا دیـوار جنوبی،قرار دارد که آن را یک شبستان محوری عمود به دیوار قبله از میان قطع کرده است.این شبستان محوری بزرگ‌تر از شبستان‌های جانبی است و در ترکیب‌بندی نمای حیاط جنوبی در مرکز قرار می‌گیرد.امروز در مرکز آن گنبدی است کـه وجـود آن تنها از قرن[ششم/]دوازدهم ثبت شده است؛دربارهء وجود گنبدی در مسجد نخست قدری شک وجود دارد و اگر گنبدی هم بوده احتمالا در مرکز قرار نداشته است بلکه در مقابل دیوار قبله قرار داشته است.
این شـبستان مـحوری به طاقچه‌ای بزرگ در پشت بنا منتهی می‌شود.این طاقچه محراب است،یکی از سه محرابی که هنوز در قرون اولیه موجود بود.دیوارها در محلّ استقرار و در اعظم بناشان باستانی است. تکیه‌گاه‌های عمدهء بنا مجردی‌ها و سـتوهاست؛غالب مـجردی‌ها و سـتون‌ها از ساختمان‌های قدیمی‌تر برداشته شده و شـکل و تـرکیب‌بندی آنـها در حیاط تنها اندکی با شیوه‌های مورد استفاده در معماری مسیحی سوریهء پیش از اسلام تفاوت می‌کند.قوس‌ها همگی مرمّت شده است،اما با استفاده از هـمان سـنّت مـعماری؛قوس‌های موجود در بخش سرپوشیدهء بنا تقریبا به تمامی دوبـاره سـاخته شده است.این مسجد دست و دل‌بازانه تزیین شده بود،بدین معنا که در بخش پایینی دیوارها قاب‌بندی‌های مرمری به کار رفته بـود و بـخش بـالایی، زیرسوی طاق و پشت بغل طاق‌ها و بخش اعظم نمای حیاط بـا معرّق‌کاری‌هایی پوشانده شده بود که در فصل قبلی از آن یاد کردیم.ساختمان هشت‌گوشهء عظیمی بر بالای ستون‌ها در گوشهء شمال غربی حـیاط بـنا شـده است. بر طبق این سنّت،این بنا بیت المال مسجد نخستین بـود، جـایی که اموال عمومی محفوظ بود و همهء مؤمنان، بطور واقعی یا نمادی،محافظ آن بودند.با این‌که ابعاد مسجد و تقریبا همه عـناصر سـاختمان آن از بـناهای قبلی اخذ شده است هیچ بخش کاملی از معماری رومی یا مسیحی بـاقی نـمانده اسـت و با وجود تعمیرهای متعدد آن در طول سال‌ها آنچه در همهء ویژگی‌های این بنا،جز سقف‌ها،مشهود است ایـن اسـت کـه این بنا به سبک دوران اموی است.
مسجد قرطبه تاریخی بسیار پیچیده‌تر دارد.این مسجد امـروز نـیز همچنان باقی است و اضافات متعدد مسیحی آن را دگرگون نکرده است.این مسجد راست گوشه‌ای بـزرگ،175 در 128 مـتر،است کـه آخرین ساختمان اسلامی آن به تاریخ[377/]88-987 صورت گرفته است.در بیرون دیوارهای پشتبنددار آن نوزده درب نصب شـده اسـت-هفت تا در جانب غرب، دو تا در جانب شمال،نه تا در جانب شرق و یکی که اکنون مـسدود شـده اسـت در جنوب.همهء این باب‌ها در شکل حاضرشان مرمّت شده است،اما طرح اصلی تزیین آنها،یک دسته طاق نـعل مـانند در یک چهارگوش، به شیوه‌ای بازمی‌گردد که هنوز در باب سن استفان سال 56-855 مـیلادی در جـانب غـربی دیده می‌شود.نزدیک یکی از باب‌های شمالی مناره‌ای چهارگوش قرار دارد. اندرونی شامل حیاطی،به مساحت 120 در 58 متر، است کـه احـتمالا،دست‌کم پس از[347/]958، رواقـ‌هایی از سه طرف آن را دربرگرفه بود.در درون این حیاط درختان پرتقال کاشته شده است.با ایـن‌که ایـن درختان مسلما به دورهء جدید متعلق است،شواهدی در دست است که نشان می‌دهد در دوران اسلامی نیز از طریق غـرس درخـتان یا حفر نهرهای آب چیزی شبیه به باغ به وجود آمد.جانب جنوبی حـیاط بـه روی تالار بزرگی باز می‌شود که شامل نـوزده شـبستان اسـت. چشمگیری این شبستان‌ها بیش از همه به دلیـل تـنوع پهنای آنهاست.شبستان‌هایی که از غرب تا شرق هست یکی 5 متر و 35 سانتی‌متر،چهار تا 6 متر و 86 سـانتی‌متر،یکی 7 مـتر و 85 سانتی‌متر،چهار تا 6 متر و 26 سـانتی متر،دو تا 5 متر و 35 سانتی‌متر و هفت تـا 6 مـتر و 86 سانتی‌متر پهنا دارد.شبستان پنجم به اتاق هشت‌گوش کوچکی منتهی می‌شود که پیـش از آن سـه بخش گنبددار قرار دارد که با مـرمر تراش خورده و معرّق‌کاری‌هایی بـا نـقش‌های هندسی و گیاهی و تعدادی کتیبه تـزیین شـده است.این محوطه با راه‌بند از بقیهء مسجد جدا شده است.این اتاق از روی کتیبه‌اش معلوم مـی‌شود کـه محراب است و آن راه‌بند نشان‌دهندهء مـقصوره،خلوت خـانه خـاص امیر،است.از مقصوره تا گـنبد بـعدی نه بنا شده اسـت،و حـال آن‌که بقیهء مسجد با بام چوبی تخت پوشیده شده است. تکیه‌گاه‌های داخلی شبستان‌ها مـشتمل بـر 541 ستون است و بر بالای هر یـک نـظام بی‌همتایی از قـوس‌های دوشـاخه قـرار گرفته و سی و چهار مـجرّدی در دو ردیف هفده‌تایی مرتّب‌شده،یکی از مجردهای ساده و دیگری مفصل‌دار است.ده تکّه دیوار که در سمت شمال-جنوب کشیده شـده حـدود دوسوّم تالار سرپوشیده را می‌گیرد.تنوع عناصر سـازندهء ایـن بـنا و تـقارن داشـتن ترتیب آنها،ترتیب درونـی آن را نـامعلول می‌سازد،گرچه با نگاه کردن به آن از بیرون به دشواری حدس زده می‌شود.
هر دو مسجد با خانهء پیامبر(ص)در مـدینه بـسیار مـتفاوت است و قصد ما توضیح این است کـه چـه رخ داد و چـرا.هر دو بـنا مـتوازی الاضـلاع‌هایی با اندازهء نسبتا بزرگ است و تقریبا همهء مساجد شهریی که از سه قرن اول هجری مشناسیم دارای همین شکل است؛دو مسجد سامرا حتی بزرگ‌تر از مسجد قرطبه است بزرگ‌ترین مسجد 240 در 156 مـتر مساحت دارد و گرداگرد آن را محوطه‌ای خالی گرفته است که تقریبا چهارگوشی به مساحت 350 در 362 متر است.توضیح این‌که چرا مساجد در چنین مقیاسی وسعت یافت هنگامی آسان است که به یاد آوریم مسجد مـی‌یابد تـمامی جمعیت مسلمان شهر را در خود جای می‌داد.در شهرهای بزرگی مانند بغداد و قاهره از این‌گونه مساجد بزرگ چند تا تأسیس شده است.با این‌که هر شهر دست‌کم یک مسجد بسیار بزرگ داشت،این مـساجد هـمواره مناسب تشکیل هر نماز جماعتی نبود. بدین‌ترتیب،از همان ابتدا در شهرهای کوفه و بصره در عراق و جاهای بعدی دیگر نیز،از مساجد کوچک‌تری که مساجد محلّه‌ای اسـت سـخن می‌شنویم که دربارهء شکل آنـها تـقریبا هیچ‌چیز دانسته نیست.و عاقبت میان مسجد و مسجد جامع که گاهی مسجد جمعه گفته می‌شود تمایزی لفظی گذاشته شد.فقط مسجد جامع بود که مستقیما زیـرنظر مـقام اصلی حکومت اسلامی اداره و هـزینهء آن تـأمین می‌شد،حتی وقتی که والیان محلّی استقلال سیاسی نسبتا زیادی کسب کرده بودند. زیرا صرف‌نظر از هوسبازی‌ها و سوءتفاهم‌های سیاسی، مسجد جامع جایی بود که در آن‌جا با خلیفه بیعت می‌کردند و نه فقط بـا والی محلّی.
تـعریف معماری درونی دو مسجد مورد بحث ما تا اندازه‌ای دشوارتر است.هر دو مسجد بخشی سرپوشیده و بخشی باز دارد.همهء مساجد دیگر دوران نخستین اسلام-بجز مسجد الاقصی در بیت المقدس کـه ویـژگی‌های خاصّی نـاشی از محلّ خود در محیطی بی‌همتا دارد-در این ویژگی اشتراک دارند،اما نه به همین شیوه در اکثر موارد هیچ دری،دست بـالا شاید پرده‌هایی باشد،میان تکیه‌گاه‌هایی که محوطه‌های باز و سرپوشیده را جدا می‌کند وجـود نـدارد.اما در بـرخی ساجد نمایی ترکیبی روبه محوطهء باز پدید آمد،و حال آن‌که در برخی دیگر هیچ تمایزی میان تکیه‌گاه‌های رو بـه حـیاط و تکیه‌گاه‌های درونی وچود نداشت.اکثر مساجد عراقی و مصری و غربی از این نوع دوّم بود.شاید نادرست بـاشد کـه بـگوییم در آن‌جا رواقی از سه طرف حیاط را دربرگرفته است و طرف چارم متّصل به ایوانی سرپوشیده می‌شود.زیرا سـاختمان‌سازان مسلمان دست‌کم ابتدائا ترکیبی مشتمل بر دو بخش و ایوانی و صحنی که گرداگرد آن رواق باشد نـیافریند بلکه فضایی واحد و بـی‌همتا سـاختند که بخشی از آن سرپوشیده بود. در واقع،در متون قرون اوایل به ندرت اشاره‌ای به فضای باز مسجد یا صحن آن می‌شود؛در کوفه بخش سرپوشیده را ظلّة یا محوطهء سایه‌دار می‌نامیدند،به همان‌سان که در بیت النبی در مـدینه،ترکیب‌بندی‌های مسجد به موقع پیچیده‌تر شد و درکی که از نمای صحن، همچون نمونهء قیروان،پدید آمد پس از بازسازی بود استثنای عمده ظاهرا مسجد دمشق است که تزیینات هماهنگ و باصلابت آن،احتمالا با الهام از نماهای قصر بـیزانسی،در حـقیقت تصوّری از صحن رواق‌دار چهارگوش را در خود نهفته داشت.نمونهء دمشق در ساختن شماری از مساجد که مستقیما متأثر از نفوذ آن بودند دنبال شد،محض نمونه در حلب.استثناشدن مسجد دمشق به دلیل اهمیت قرار گرفتن در پایتخت بود.
اختلاف روشـن مـیان مساجد قرطبه و دمشق در بخش سرپوشیدهء بنا دیده می‌شود.بنای سوری به شیوه‌ای متوازن و سنجیده ساخته شده است و حال آن‌که بنای اسپانیایی به طرز خاصّی متقارن است.مسجد قرطبه،از آن‌جا که در پایـان قـرن[چهارم/]دهم ساخته شد،نتیجهء فراشدی تاریخی بود که در[167/]784 آغاز شده بود.همان‌طور که نمودار نشان می‌دهد،این بنا نخستین مسجدی بود که با یازده شبستان که هر یک دارای دوازده دهانه بود ساخته شـد.این مـسجد طـی سال‌های[233-218/]48-833 و[354/] 66-965 از حیث وسعت دو برابر شـد و بـدین‌سان دوسـوّم بنای کنونی به شیوهء غربی تقارن یافت.در طیّ سال[377/]88-987 کلّ قسمت سوّم به جانب شرق افزوده شد.همهء این اضافات به قـصد پیـروی از تـرتیبات اصلی قوس‌ها و ستون‌ها این بنا در سال [168/]784 بود و بـدین‌سان کـلّ مسجد وحدتی پراسلوب یافت.وسعت‌دادن‌هایی از این دست در معماری مسجد نسبتا معمول بود و می‌توان این مسأله را در مساجد عمرو و الازهر در مصر،در کـوفه و بـصره و بـغداد،در مدینه و در نایین ایران با قدری تفصیل وصف کرد.چشمگیرترین نمونه مـورد مسجد الاقصی در بیت المقدس[قدس]است که مستند اضافات و نهایتا قبض آن منابع ادبی و مکتوب است.در همهء موارد توجیه اصلاح و تـغییر یـکی اسـت:تغییر در اندازهء جمعیت شهر.
بدین‌ترتیب دو نتیجه به دست می‌آید:نخست آن‌که، مسجد اصلی شـهر از حـیث بنا مطابق با نیاز فرهنگ آن شهر به داشتن فضایی واحد برای تمامی امّت است؛و دوّم آن‌که،هیچ تـصور مـحسوس و کـاملی از بنا وجود نداشت.نامتوازن بودن مسجد قرطبه از حیث ترکیب‌بندی ظاهرا بعدها مسأله نـشد.بدین‌ترتیب مـی‌توان پنـداشت که این مسجد به مثابه صورت نوعیهء مسجد در قرون اولیهء اسلامی برحسب نیازهای اجـتماعی خـاصّی مـی‌یابد تعریف شود و نه تفکّری موفق یا بیش و کم کامل راجع به ترکیب‌بندی نمونه‌وار.این نـکته را شـاید در این واقعیت بیشتر استوار بیابیم که این مسجد تا مدت‌ها بعد نیز نـمایی سـنجیده یـا حتی باب‌هایی پرریزه‌کاری نیافت.تعداد و محل باب‌ها را شهر پیرامون مسجد معیّن کرده بود و نه بـرداشت مـعمارانه یا زیبایی‌شناختی از طبیعت بنا.استثنایی مانند مسجد دمشق تنها قاعده را اثبات می‌کند،زیرا باب‌های آن مـتعلق بـه بـنای سابق رومی بود و حضور غالب شاکلهء کلاسیک مانند آن بود که مانع از تغییرات درونی مسجد دمـشق و انـدازهء مسجد قرطبه شد.
مسجد برای این‌که بسط یا قبض بپذیرد باید ساختمانی بـا نـظام انـعطاف‌پذیر و افزایشی می‌داشت. نظام چهل‌ستون را که ویژگی معماری اسلامی در قرون الیه بود نظامی می‌توان تعریف کـرد کـه در آن تـکیه‌گاه درونی عمدهء بنا عبارت از عنصری واحد بود که می‌توانست به دلخواه در هـر جـهت مورد نیازی تکثیر شود.دو نوع تکیه‌گاه موجود بود.در نخستین مساجد عراقی،در سوریه و در همهء نواحی اسلامی غـرب سـوریه، واحد قدیم،یعنی ستون باقاعده و تیر وسر آن مرسوم بود.در بسیاری موارد؛محض نمونه در دمـشق یـا بیت المقدس،این ستون‌ها از بناها یا ویرانه‌های مـسیحی یـا رومـی برداشته شده بود.در بناهای بسیار بزرگی مـانند بـرخی از مساجد قاهره یا قیروان یا قرطبه،ستون‌های تازه به ستون‌هایی که دوباره مورد اسـتفاده قـرار گرفته بود افزوده شد.در بـسیاری از مـوارد ستون‌های دوم بـجز کـوچک‌ترین جـزئیات از هر حیث تقلید ستون‌های اول بود و یـکی از تـمرین‌های سنّتی باستان‌شناسی قرون اولیه اسلامی همین جدا کردن این دو از یکدیگر است. البـته ایـن تفاوت‌ها در این‌جا مورد نظر ما نـیست.تکیه‌گاه دیگر،نوعی مجرّدی بود کـه مـعمولا با آجر چیده می‌شد. ایـن نـوع مجرّدی در ایران دیده می‌شود،همچون مسجد نایین یا دامغان و این مجرّدی تقلیدی است از ستون،اما
مـتمایزترین صـورت آن در مساجد سامرا دیده می‌شود و در رقـّه و در مـسجد ابـن طولون در مصر زیـر نـفوذ شیوهء مرسوم در عراق نـیز ایـن نوع تکیه‌گاه ساخته شد.شکل آن علی الاغلب به شکل چهارگوشی با ستون‌های کوچک به هـم بـسته است.در برخی موارد،همچون مسجد ابو دلف در سـامرا،این مـجرّدی‌ها عناصر بـه هـم بـستهء ندارند و چنان‌اند که تـقریبا همچون تکّه‌های دیوار دیده می‌شوند.با این‌که توضیح چگونگی و چرایی ظهور مجردی آجری در عراق و ایران در کـنار سـنّت محدودتر آنها در استفاده از ستون چنان‌که بـاید آسـان اسـت،جالب تـوجه اسـت که این مـجردی‌ها در نـخستین بناهای شناخته شده دیده نمی‌شود و معماری ساسانی آن‌قدر که در قرون اولیهء اسلامی بطور کارآ و کامل از آنـها بـهره بـرده شد استفاده‌ای از آنها نکرد. مجرّدی آجری کـه تـاریخ آنـ در مـعماری قـرون مـتأخر اسلامی بسیار درخشان شد،ظاهرا در مرتبهء نخست به دلیل مفید بودنش در مسجد به وجود آمد و در همان‌جا بود که تغییرات بعدی را یافت.اما الگوی اصلی تکیه‌گاه واحد ظاهرا ستون اسـت.شهادت متون دراین‌باره بالنسبه روشن است،حتی در عراق،جایی که نخستین مسجد کوفه با استفاده از ستون‌های به وام‌گرفته از کلیساهای قدیمی‌تر مسیحی ساخته شد.
به هر تقدیر،تعریف نظام چهل‌ستون چنان‌که در مساجد قرون اولیهء هجری رخ داد صـرفا اسـتفاده از شیوه‌ای قابل انعطاف و به آسانی اقتباس‌پذیر برای پوشاندن فضاهای بزرگ از طریق تکثیر تکیه‌گاه‌های واحد و تکراری کاملا منصفانه یا احصای همهء خصوصایت آن نخواهد بود.این نظام در نخستین مساجد عراقی به سـاده‌ترین طـرز و در اکثر مساجد بعدی در عراق و در اکثر بناهای مصری وجود داشت.اما در مسجد قرطبه و مسجد دمشق یا مسجد الاقصی در بیت المقدس چیز دیگری غیر از بنایی مـشتمل بـر تکیه‌گاه‌های کم و بیش مساوی در کـلّ مـساحت آن خواسته شده است.در هر سه نمونه واحدی که بخش سرپوشیدهء بنا در حول آن ترتیب داده شده بود شبستان بود،یعنی،بیشتر توالی تکیه‌گاه‌ها مدّنظر بود تا تـکیه‌گاهی واحـد.در قرطبه و بیت المقدس بـطور واضـح با افزودن و کاستن از شبستان‌ها،و نه تکیه‌گاه‌های واحد،است که بنا رشد کرد.در همهء این بناها ترتیب شبستان‌ها جهت صورت بنا را فراهم کرد.بدین‌ترتیب جهت‌های متکثر نظام چهل‌ستونی ناب‌تر مساجد نخستین عراقی جـایگزین بـردارهای محدودکننده‌تر و روشن‌تر جهتی شد،و حال آن‌که شاهکارهای بزرگی مانند مسجد قرطبه حافظ صفات ممیّز هر دو نظام است.از آن وقت در شماری از بناهای نسبتا کوچک‌تر مانند مسجدی در بلخ و مسجدی نزدیک قاهره،واحد ترکیب‌بندی ظـاهرا دهـانهء چهارگوش شـده است،چنان‌که در معماری بعدی اسلامی،بویژه در ایران و ترکیه صورت می‌گیرد.بدین‌ترتیب می‌توانیم بیان خودمان را دربارهء شیوهء چهل‌ستونی با این پیـشنهاد اصلاح کنیم که، گرچه اصل تکیه‌گاه واحد و انعطاف‌پذیر تقریبا در همهء مـساجد اولیـه بـطور پایدار حاضر است،این اصل همواره تنها برای زدن تکیه‌گاهی واحد مورد عمل نیست بلکه گاهی می‌تواند بعنوان واحـدی از چـندین تکیه‌گاه این‌گونه یا حتی واحدی از فضای میان این‌گونه تکیه‌گاه‌ها عمل کند.من برای ایـن پدیـدار بـعدا در این فصل تبیینی پیشنهاد خواهم کرد و در خاتمه و نتیجه‌گیری نیز با الفاظ کلّی‌تری به آن بازخواهم گـشت، اما عجالتا نظیر و مانندی زبان‌شناختی را می‌توان پیشنهاد کرد.می‌توان خیال کرد که تکواژ مـعمارانهء این مساجد-یعنی،کوچک‌ترین واحد مـعنادار بـنا-گاهی واجی واحد است-واحد یگانهء ساختمان-و گاهی دیگر یا مجموعه‌ای از این‌گونه واج‌های واحد یا حتی گونه‌ای از غیاب واجی،مانند فاصلهء بصری یا سمعی میان کلمات یا جملات.
این شیوهء چهل‌ستونی،در قرون اولیهء اسلامی چگونه به وجود آمد؟دلیلی نیست که یک نظریهء قدیمی‌تر را احیا کنیم که معتقد است در مسجد ظهور دوبارهء شیوهء چهل‌ستونی سنّتی و ادّعایی خاور نزدیک و شناخته شده در معماری مصری یا هـخامنشی قـدیم صورت گرفت.این نظام قدیمی در قرن چهارم قبل از میلاد از میان رفت و دلایلی باستان‌شناختی یا فرهنگی برای توجیه تولد دوباره و ناگهانی آن در دست نیست. منبع دوم می‌توانسته میدان Forum رومی باشد که از شماری از صورت‌های قـابل مـقایسه با آن به قصدی مبشابه برای گردآوردن انبوه بزرگ مردم استفاده می‌شد. اگرچه نمی‌توانیم مطمئن باشیم که میدان‌های سلطنتی در دوران مسیحی هنوز مورد استفاده بود،شمار عظیمی از ویرانه‌های رومی برجای مانده در جـانب غـربی فرات می‌توانسته به راحتی سرمشق قرار گرفته باشد.دشواری عموده در این‌جا دشواری عراق است،ناحیهء عمده‌ای که مسجد چهل‌ستون نخست در آن‌جا به وجود آمد، ناحیه‌ای است که در آن‌جا وجود سرمشق رومـی در کـم‌ترین حـد احتمال است.
تبین سوّم که ظـاهرا در نـگاه اول بـسیار موجّه‌تر است و اغلب در سال‌های اخیر مطرح شده است آن است که بیت النبی را می‌توان سرمشق مسجدهای بعدی انگاشت،با آن تنه‌های درخت خرمایی کـه در کـرانه‌های جـنوبی و شمالی فضایی بسیار باز بی‌هیچ طرح و نقشه‌ای کـنار هـم قرار گرفت و با پوشال پوشانده شد؛ نخستین بنای چهل‌ستون در این سنّت در عراق بسط و تفصیل یافت و سپس هر شیوهء سـاختمان‌سازی کـه در مـناطق فتح‌شده موجود بود اقتباس شد.دو استدلال عمده به طرفداری از ایـن تأویل خاص اقامه می‌شود. اوّلا،از آن‌جا که نخستین مساجد در شهرهای تازه‌بنیاد و عرب‌نشین عراق ساخته شد و از آن‌جا که این مـساجد بـیش از هـر یک از مساجد بعدی دارای همان وظایفی بودند که مسجد مدینه در زمان پیـامبر داشـت،مسجد مدینه تنها سرمشق مشخص موجود در عراق بود.ثانیا، در دهه‌های[20 و 30 قرن اوّل/]سی و چهل قرن هفتم،آشنایی مسلمانان با دیـگر سـنّت‌های مـعماری هنوز بسیار محدود بود؛ولی نخستین مسجد مورد بحث ما که به وضـوح سـتون در آن بـه‌کار رفته مسجد کوفه است که در[50/]670 بازسازی شده است.این تبیین فرض را بر این می‌گذارد کـه تـا زمـان خلیفهء دوم عمر ([44-13/]64-634)مسلمانان نه فقط به این تصور رسیده بودند که مسجد بنای بـویژه بـی‌همتایی است که استفاده از آن متخصّ امّت مسلمان است بلکه بیت النبی را نیز بـه صـورت یـک واقعیت انتزاعی معماری و همچنین صورتی سرمشق شده درآورده بودند که می‌توانست به صورت‌های مختلف درآیـد.این اسـتدلال نظری،با این‌که به هیچ وجه محل نیست،استدلالی درونی و اثبات آن دشوار است؛چنین چیزی در دهـه‌های نـخستین نـامتحمل به نظر می‌رسد.بنابراین ترجیح می‌دهم برای شکل‌گیری مساجد چهل‌ستون، مساجد چهل‌ستونی که تا اندازه‌ای بـا الهـام از مسجد مدینه ساخته شده بود،تأویل چهارمی پیشنهاد کنم.
در عراق،سرزمینی که شهرهای تازهء مـسلمان‌نشین در آنـ‌جا سـاخته شد،مسألهء اصلی سروسامان دادن به اجتماع بزرگی بود که با استقرار جمعیت تازه‌ساکن عرب پدید آمـد.لازم بـود کـه کانونی وجود داشته باشد؛لذا به دستور عمر«مسجد جامعه»،مسجد جامعهء مسلمان، ساخته شـد.سنّت مـعماری محلّی هیچ راهی برای تأمین نیاز اصلی این بنا،فضای وسیع،نداشت مگر از طریق وسایل پرهزینه و پرزحمتی مـانند طـاق‌های قوسی بزرگ به شیوهء معماری ساسانی که این طاق‌ها جز انعطاف‌پذیری چـیزی کـم نداشت.بدین‌ترتیب،آنچه واقع شد آن اختراع خودانگیختهء مـحلی بـود کـه فضای بزرگی را به آسانی و با استفاده از بـام تـخت یا دو شیب بر روی ستون‌های از قدیم مانده سایه‌دار می‌کرد.در همین نخستین مساجد همین دیـوار بـیرونی وجود نداشت و تنها کناره‌ای از آن را از زمـین پیـرامونی جدا می‌کرد،در این مساجد دهانه‌های بسیاری وجود داشت که در همهء جهات به بیرون از مـحوطه مـنتهی می‌شد و هیچ جایگاه رسمی و مشخصی بـرای امام وجود نداشت.این سـاختمان‌ها فـقط سایه داشتند و بناهایی با الگـوی رسـمی یا دارای معنای قدسی نبودند.محض نمونه،یکی از این مساجد نخستین تنها پس از آن‌که مردم از گرد و خـاک پای نـمازگزاران در حین ادای نماز شکایت کردند فـرش شـد.این بـناها تنها از طریق مـجموعه‌ای از بـازسازی‌ها و محکم‌کاری‌ها که میان سـال‌های[19 و 50/]640 و 670 صـورت گرفت صورتی تقریبا آراسته یافت.اسناد اکثر این بناها به خوبی به دست می‌آید و هـمواره مـقصودی عملی و محلّی پدیدآورندهء آنهاست.تا سال [50/]670 وسـعت بـیت النبی دوبـرابر شـده بـود یا به بناهای دیـگر مدینه نیز سرایت کرد یا از آنها گرفته شد. بدین ترتیب قداست‌یافتن بیت النبی و دگرگونی مـساجد، اولیـهء عراقی از چارطاقی‌های بی‌شکل و نظم به تـرکیب‌بندی‌های صـوری آرسـته،با اسـتفاده از عـناصری که تصادفا در هـمان ابـتدا معمول شد،تقریبا رویدادهایی همعصر بود این بناها بر ساختمان‌های بزرگ مساجد موجود در همهء نقاط جهان اسـلام تـقدیم داشـتند.در مواردی معدود،بناهای دینی مسیحی یا بناهای دیـنی دیـگری بـه مـسجد تـغیر یـافته‌بود یا بطوری که زائر غربی آرکولفوس دربارهء بیت المقدس گفت،نمازخانه‌ای «بدریخت»بر روی ویرانه‌ها ساخته شده بود.تا زمان ساختمان‌های بزرگ امپراتوری اسلامی در قرن[دوم/] هشتم،شیوهء رسمی استفاده از ستون در مساجد در شهرهای تـازهء عراق متداول شده بود-و البته باید اضافه کرد که در فسطاط این شیوه تحولا خاصی نیز یافته بود-و بیت النبی بعنوان نخستین مسجد قداست یافته بود.بدین ترتیب دو حادثه‌ای که می‌توان از حـیث تـاریخی آنها را اتفاقی تعریف کرد بر پایهء نیازهای صرفا اسلامی به پدیدآمدن نمونه‌ای منجر شد که از آن هنگام تا قرن[هشتم/]چهاردهم(و در برخی جاها حتی دیرتر)به بارزترین ویژگی شیوهء معماری اسلامی بدل گـردید.پس هـمچنین می‌باید توجه شود که این شیوه بعنوان یک ابداع رسمی اسلامی از حیث تاریخی یا تکوینی با صورت‌های قابل مقایسهء پیشین مرتبط نیست.
در این فـضای وسـیع چهل‌ستون که حدود آن را امـّت تـعیین می‌کرد و از جنبهء معماری پیمون آن تکیه‌گاهی و شبستانی یا دهانه‌ای واحد بود،چندین ویژگی به وجود آمد که سزاوار یادکرد خاصّی است.این ویژگی‌ها را به معنایی کلّی مـی‌توان نـمودگارها یا نشانه‌ها نامید؛آنها از حـیث مـعماری موجودات تعریف‌پذیری‌اند که از بقیهء ویژگی‌های بنای چهل‌ستون چندان‌که باید منفک شده‌اند تا بر معنای مفهومی یا مصداقی که منضم به آنهاست دلالت کنند.اکثر آنها نیز نوعا تعریف‌پذیر است، بدین معنی کـه،اگر نـه در همهء مساجد،در اکثر آنها دیده می‌شود و لذا هر یک با دیگری از جهت مکانی یا زمانی‌اش مقایسه‌پذیر است.پنج‌تا از این ویژگی‌ها در همان قرون اولیهء اسلام به منصهء ظهور می‌رسد،اما باید به یاد داشـت کـه منبر در زمـان خود پیامبر[ص]نیز وجود داشت.
نخستین ویژگی مناره است.قصد رسمی از وجود آن فراخواندن مؤمنان به گزاردن نماز است و شکل آن بـه صورت برج بلندی است که یا بی‌هیچ فاصله‌ای به مسجد چـسبیده اسـت،مانند مـساجد دمشق و قیروان و قرطبه،یا نزدیک به مسجد برپا شده است،مانند مساجد سامرا و فسطاط و اکثر مساجد ایران در قرون اولیـه.در هـمهء مساجد اولیهء اسلامی بجز مساجد دمشق تنها یک مناره در کنار بنا وجود داشـت.البته،شکل آن در هـر مـورد تفاوت می‌کرد.نخستین مناره‌هایی که در دوران اسلام در جانب غربی سوریه ساخته شد چهارگوش است،زیرا شکل ظاهری آنـها مستقیما از حالت برج‌های چهارگوش کلیساهای مسیحی اخذ شد که خود آنها نیز
از ساختمان‌های رومـی و یـونانی برگرفته شده بود.در عراق و ایران نیز موارد معدودی از این مناره‌های چهارگوش وجود دارد،محض نمونه در دامغان،یا در مسجد قرن[سومی/]نهمی سیراف در حفّاری‌های اخیر شناخته شد و وجود اینها حاکی از آن است که نوع پدیدآمده در سوریه بـه سرزمین‌هایی دورتر از زادگاهش نیز رسید.در عراق،بطور اخص در سامرا،نوع دیگری از مناره ساخته شد که مارپیچی شکل بود و نمونهء دیگری از آن در مسجد ابن طولون در قاهره نیز تکرار شد. سرمنشأ منارهء مارپیچی را نباید در زکّوره (زیـگورات)های قـدیمی بین النهرین جست،بلکه باید سرمنشأ آن را در نوعی برج مارپیچی متداول در عهد ساسانیان دانست که تاکنون دلیل وجودی آن مشخّص نشده است.تاکنون هیچ نمونه‌ای از وجود مناره‌های استوانه‌ای که از قرن[پنچم/]یازدهم به این‌سو در ایران بـه ظـهور رسید در قرون اولیهء اسلامی شناخته نشده است.ساخته‌شدن مناره‌های مرکّب یقینا بسیار دیرتر رایج شد.بدین‌ترتیب بالنسبه آسان نتیجه می‌شود که ظاهرا وظیفهء خاصی نسبتا در همان اوایل برای مساجد اسلامی بـه وجـود آمد و لذا این صورت‌هایی که از فرهنگ‌های معماری قدیمی‌تر برداشته شده بود برای آن استفاده شد و از این‌رو از از ناحیه‌ای به ناحیه‌ای دیگر تفاوت یافت.اما در اثنای نخستین قرون اسلامی تفوّق صوری منارهء چهارگوش سـوری روشـن است.
مـسألهء اصلی راجع به مناره ایـن اسـت کـه چه‌وقت و چرا این وظیفهء خاص[اذان‌گویی]به برجی این‌گونه دست یافت.زیرا وظیفهء گفتن اذان تقریبا با استقرار پیامبر[ص]در مدینه همزمان است و برای ایـن‌کار از بـام خـانهء پیامبر[ص]استفاده می‌شد.در آن هنگام به استفاده از اشکال معماری حـاجت نـبود.عجیب‌تر آن است که در هیچ یک از این مساجد اولیهء شهرهای از بنیاد اسلامی عراق ساختمانی برای گفتن اذان تعبیه نشده بود.در فسطاط نـیز ایـن مـسائل کمتر روشن است، اما تازه‌ترین بحث در باب متون مربوط بـه این مسائل نشان می‌دهد که در آن‌جا نیز هیچ ساختمانی وجود نداشت.به نظر می‌آید که نخستین بناهای تاریخی مـورد اسـتفاده بـرای اذان‌گویی برج‌های کناری temenos [برج‌های بپرستشگاه]رومی در دمشق بود،هنگامی که این صحن بـه صـورت مسجد درآمد.بدین‌سان در شهری از قدیم برجای مانده بود که صورتی از معماری سابق، پس از آن‌که حدود هفتاد سال از ظـهور اسـلام مـی‌گذشت، در بنای مسجدی تازه داخل شد و نخست برای ادای فریضهء عبادیی مورد استفاده قـرار گـرفت کـه از همان ابتدای اسلام وجود داشت.محتمل‌ترین تبین برای آنچه از غرایب تاریخی به نظر می‌رسد در ایـن واقـعیت نـهفته است که دمشق در آن زمان در درجهء نخست شهری مسیحی بود.تا جایی که می‌دانیم،دست‌کم در ابتدا،جمعیت مـسلمان شـهر در محله‌ای واحد متمرکز نبود بلکه پراکنده بود و در هرجا که خانه‌های به جای مانده از مسیحیان وجود داشت مـسلمانان سـاکن شده بودند،[بنابراین]مناره نمی‌توانست برای گفتن اذان وسیلهء فنّی مثمری باشد،بویژه با سروصدای بـسیار شـهر.اما مـن ترجیح می‌دهم وظیفهء آیینی مناره را ردّ کنم و آن را بیان نمادین حضور اسلام که در درجهء نخست متوجه غـیرمسلمانان شـهر بود تأویل کنم.شاید تعجب‌آور نیز باشد که آیا رواج خاصّ مناره‌های زیـبای مـرکّب در مـعماری بعدی شهرهایی مانند اصفهان و استانبول یا قاهره حاکی از اهمیت پایدار مناره بعنوان نماد حیثیّت اجـتماعی و امـپراتوری یـا شخصی یا بعنوان تمهیدی صرفا زیبایی‌شناختی نیست تا این‌که بیان سادهء یـکی از شـعایر باشد.البته،این مورد اخیر پس از ابتدای قرن[دوم/]هشتم همواره وجود داشت،اما در عمل، همچون ابتدا،این عمل از سر بام‌های مـساجد انـجام شده بود.شیوه‌های باستانی فراخواندن به نماز نیز در بسیاری از بخش‌های جهان اسلام بـاقی مـاند؛در ایران از ویژگی منحصر به‌فردی در معماری مساجد اسـتفاده شـد و آن گـلدسته بود که اغلب به همراه مناره‌های زیـبایی دیـده می‌شود.بنابراین مسلّم است که تاریخ صورت‌های معماری برا اذان‌گویی و نیز مراسم منضم بـه آن وجـود دارد.این تاریخ هنوز باید کـار شـود.و همچنین تـاریخ مـناره در مـعماری شهری اسلامی وجود دارد.این دو تاریخ شـاید یـکی نباشد.
پس از مناره،مهم‌ترین ویژگی تازه در مسجد محراب بود.محراب در تداول معمول طاقچه‌ای است معمولا در کـنار دیـوار و بطور کلّی پرتزیین که در دیوار مـسجد به سمت قبله تـعبیه مـی‌شود.در اکثر مساجد اولیه تنها یـک مـحراب وجود داشت و،محض نمونه، نمی‌توان مطمئن بود که کدام یک از این سه مـسجد قـرون اوایل از مسجد دمشق که مـیان سـال‌های[91-186] 710-705 سـاخته شده زودتر سـاخته شـده است. اهمیت محراب در طـول قـرن‌های نخستین تاریخ اسلام بطور چشمگیری افزایش یافت.محراب مسجد قرطبه در واقع اتاقی کامل است کـه ظـاهرا از اندرون مسجد به طرف اتاقی دیـگر بـاز می‌شود.محراب مـسجد قـیروان یـا سامرا نسبتا بزرگ اسـت و قبّه‌ای در جلوی آن وجود دارد که به همان قدمت بازسازی مسجد مدینه به دست امویان است.قبّه،اگرچه مـعمول اسـت،ضروری نیست و حال آن‌که محراب«نشانهء»ضروری مسجد شـد و اهـمیتی آشـکار یـافت.رایج‌ترین تـبیینی که برای وجـود مـحراب به دست داده شده است آن است که محراب جهتی را نشان می‌دهد که نمازگزار باید بدان رو کند.این تـبیین بـه سـه دلیل پذیرفتنی نیست.دلیل اول،باز، تاریخی است و آن ایـن اسـت کـه در هـیچ یـک از مـساجد اولیهء اسلام محراب وجود نداشت؛دلیل دوم-که بعد با اندکی تفصیل بحث می‌شود-آن است که در واقع کلّ مسجد رو به قبله بود؛و دلیل سوم آن است که محراب از اکثر قـسمت‌های ساختمان مسجد کم‌حجم‌تر است و لذا اندازهء آن با وظیفهء مفروض آن متناسب نیست.
خود کلمهء محراب از حیث سابقهء تاریخی آن در پیش از اسلام و تاریخ قومی پیچیده است،اما توافق کلّی بر این است که کلمهء مـحراب بـه معنای مکانی شریف در شبستان است...و محراب ویژگی خودبه‌خودی همهء مساجد رسمی،و نه فقط مساجد اصلی،شد.بنابراین فرض بر این است که محراب در خود ایمان اسلامی معنایی عبادی یا نمادی داشـت. مـاهیت این معنا را می‌توان از زمان نخستین ظهور محراب کار در مسجد اموی مدینه استنتاج کرد.در این مسجد،محراب به مکانی شرافت می‌داد که در آن‌جا پیامبر[ص]،در خـانهء اصـلی‌اش،در هنگام امامت نماز یا ایـراد وعـظ معمولا در آن‌جا می‌ایستاد.پس شاید بتوان فرض را بر این گذاشت که محراب به یادبود حضور پیامبر[ص]بعنوان نخستین امام[نماز جماعت] به وجود آمد،و تا آن‌جا کـه سـکّه‌ای از دوران اوایل نشان می‌دهد،در فـصل قـبل از آن بحث کردیم،چنین کوششی بیش از یک بار انجام گرفته بود.این جنبهء ارزشی محراب،یعنی یادگار بودن آن،نه فقط می‌تواند تزیین آن را توضیح دهد،که اغلب اکتسابی نیز بود،بلکه شکل آن را در مکانی مانند قرطبه نیز توضیح دهـد؛در آنـ‌جا محراب همچون دری به نظر می‌رسد که گویی،به معنای عرفانی محتمل در این شیوه،فیض خداوند از این طریق به مؤمنان می‌رسد.به پیروی از آیات قرانی(سورهء نور، آیهء 35)اغلب در میانهء محراب چراغی قرار داده شده اسـت و شـکل یا اشـکال آن بعدها بر روی سنگ قبرها یا سجّاده‌ها نیز تقلید شد.محراب شاید نخستین و تنها صورت نمادی باشد که بـتوان تقریبا به تمامی از طریق دلایل دینی،و در حقیقت حتی دینداری،توضیح داد.
صورت مـحراب در مـحدودهء طـیف کلّی طاقچه از جایی‌به‌جایی فرق می‌کرد.سرچشمه‌های صورت محراب بالنسبه روشن است...زیرا طاقچه‌کاو یا طاق ساده روی دو ستون یـکی از رایـج‌ترین آرایش‌ها برای [شکل‌دادن به]تصوّر شرافت در سراسر جهان باستان بود.در خود صدر اسلام از ایـن نـقشمایه بـر روی برخی سکّه‌ها استفاده شد.نقشمایهء معمول در هنر باستان و بار معنایی شریفانهء آن را هنر اسلامی به همین مـقصود اخذ کرد،اما بی‌همتایی خاصّ خودش را هم به آن بخشید و این به دلیل بی‌همتایی شـخص و واقعه‌ای بود که بـه ایـن هنر عزّت بخشیده بود.نظایر چنین چیزی به هر شکلی هم که در هنر مسیحی وجود داشته باشد،بازدگرگونی عجیب یک لفظ کلّی در هنرهای بصری به لفظی بسیار خاص رخ داده است.
ویژگی‌های تازهء سوم و چهارم کـه در مسجد دمشق و مسجد قرطبه به وجود آمد اهمیت کمتری دارد و بخشی از صورت نوعیهء مسجد نشد.ویژگی اول مقصوره است که فضایی محصور و نزدیک به محراب و خاصّ امیر است.دلیل پدید آمدن چنین چیزی یا ایـن بـود که برخی از خلفای اوایل از جان خود بیمناک بودند،یا این‌که این جایگاه صورت دیگری از اعزاز امیر در مقام امام بود.مقصوره تنها در مسجدهای بسیار بزرگ پایتخت‌ها ساخته شد.مقصورهء مسجد قیروان که تیغه‌ای بـاشکوه و چـوبی است و مقصورهء مسجد قرطبه که واحدی متشکّل از سردهانهء جلوی محراب است محفوظ مانده است.اهمیت مقصوره برای مطالعهء شیوه‌های تزیینی مسجد بیشتر است تا برای فهم مسجد.
ویژگی منحصر دیگر واحـد گـنبددار در صحن است. واحد گنبدداری را که در مسجد دمشق محفوظ مانده عموما بیت المال جامعهء اسلامی در دوران اولیهء اسلام قلمداد می‌کنند.چنین بیت المال‌هایی ظاهر در مساجد اولیه عراقی نیز وجود داشته است و داسـتان بـسیار مـشهوری روایت شده است که بـراساس آنـ دزدیـ با نقب‌زدن در زیر دیوار مسجد به بیت المال مسجد کوفه دستبرد زد.وجود بیت المال در مسجد کوفه امری نامعمول‌تر است،زیرا در آن هنگام امـّت اسـلام دیـگر، چنان‌که در نخستین دهه‌های حیات خودش انجام داده بود،از امـوال خـودش استفاده و محافظت نمی‌کرد.اما شاید بپنداریم که بنای نسبتا بی‌قوارهء این گنبد مسجد دمشق-احتمالا ملهّم از tholoi عهد باستان-یادآور نمادین دوران صدر اسـلام بـود.ما دربـارهء بیت المال‌های مساجد دوران بعد هم از حیث مطالعهء باستان‌شناختی و هم از حـیث مطالعهء متون چیزی نمی‌دانیم،و با این‌همه در وصف بسیاری از مساجد،مانند مسجد ابن طولون قاهره می‌خوانیم که این بناهای گـنبددار در فـضای بـاز قرار داشت.این بناها یا از میان رفته‌اند یا سقّاخانه‌ها جای آنها را گـرفته اسـت،چنان‌که در مورد بنای ابن طولون صادق است،و قصد اصلی یا معنای اصلی آنها کاملا روشن نیست.آیا ایـن گـنبدها صـرفا جنبهء تزیینی داشتند یا شاید بیت المال‌هایی بودند که فلسفهء وجودشان را از دسـت داده بـودند؟یا مـعنایی داشتند که از نظر ما دور مانده است؟
معمّاهای دیگری نیز وجود دارد.محض نمونه،هیچ اطلاع اولیه‌ای دربارهء مـتوضّای مـسجد در دسـت نیست. نسبتا متیقّن به نظر می‌رسد که وضو گرفتن تا مدتی نسبتا طولانی در مـحدودهء مـسجد انجام نمی‌گرفت،و تنها بعدهاست که محلّی آشکار برای انجام دادن این فریضهء عـبادی بـه وجـود آمد.حفّاری‌ها نشان داده است که متوضّای مسجد قرن[سوّمی/]نهمی سیراف در بیرون از مسجد و در کنار آن بوده اسـت.در مـسجد سامرا و مسجد ابن طولون گرداگرد این متوضّاها را از چند طرف یا همه طرف مـحوطه‌های بـزرگ دیـوار دار و باز گرفته است که به آنها«زیاده»می‌گویند و چیزی از وظیفهء این بناها معلوم نیست جز این‌که مـی‌توانسته بـا متوضّاها مربوط باشد.
با وجود هر تنبیینی که بالأخره بتوان برای این ویـژگی‌های مـسأله‌زای بـرخی مساجد قرون اولیه به دست داد،مناره و محراب به همراه منبر نشانه‌های سازگاری را تشکیل دادند کـه مـعنای وظـیفه‌ای و نمادی و زیباشناختی متفاوتی داشتند.اما در هر سه مورد تفوّق معانی وظیفه‌ای است کـه راه را بـرای فهم تکوین این صورت هنری می‌گشاید.و لذا مسأله وقتی پیچیده‌تر می‌شود که بکوشیم به آخرین ویژگی مـهم و صـوری آرایش مسجد توجه کنیم.
در مسجد دمشق سه شبستان موازی با دیوار پشت یـا قـبله هست که شبستانی واحد،عمود به دیوار،آن را در مـرکز قـطع مـی‌کند.این شبستان را شبستان محوری می‌گویندو در تعداد نسبتا زیـادی از مـساجد قرون اولیهء اسلامی به شیوه‌های مختلف دیده می‌شود.بدین‌سان در مسجد الاقصی،در مسجد مدینه و در مـسجد قـرطبه یک شبستان بزرگ‌تر از بقیه اسـت،و حـال آن‌که الگـوی مـسجد دمـشق در مسجد حلب و در قصر الحیر الشرق تـکرار شـده است.در مسجد ابو دلف در سامرا و در مسجد قیروان،علاوه بر شبستان محوری،نزدیک‌ترین شبستان به دیـوار قـبله با شبستان وسیع‌تری از بقیه جدا شـده است و قبّه‌ای در نقطهء تـقاطع آن و شـبستان محوری واقع است.
بسیاری از بازسازی‌های بـعدی کـه در این حرم تونسی[مسجد قیروان]انجام گرفت،با قرار دادن گنبدهایی در ابتدای شبستان محوری و در محل تقاطع در دو گـوش،بر اهـمیت این دو شبستان افزود.این ترتیب در بـرخی از مـساجد قـرن[چهارم/]دهم و اوایل یازدهم قـاهره نـظم و نسق یافت.این تحّول،رسما تـی [T] شـکل نامیده شده است و،بیرون از شیوهء چهل‌ستون سنّتی،زیر شاخه‌ای پدید آمد که شیوهء چهل‌ستون تـی [T] نـقشه نام گرفت.
یکی از تبین‌های به دست داده شـده برای مـنبع ایـن تـحوّل منبع آن را در هنر قصرسازی یـافته است.در این تبیین توجه شده است که شبستان محوری و محرّاب و منبر و صورت مقصوره،آن‌گاه که سـاخته شـد،واحد یگانه‌ای در محور مسجد است.و اگر هـر یـک از ایـن ویـژگی‌ها را جـداجدا بررسی کنیم،در مـعماری قـصر برای هر یک نظیری رسمی و تشریفاتی خواهیم یافت.آنها جملگی یادآور تختگاه با راهه‌ای برای بازیافتگان و جـایی بـرای تـخت در طاقچه‌ای است که قبل از گنبد قرار گـرفته اسـت.متون مـوجود حـاکی از ایـن خـبر است که در برخی مواقع،نگهبانان سلطنتی در شبستان محوری به صف می‌ایستادند تا امیر امامت نماز را انجام دهد.ولی این تبیین تحوّل صوری را در کلّ ملاحظه نمی‌کند.اکثر متون اقامه شده بـه مواقع خاص و بی‌نظیری مانند افتتاح مسجد مدینه اشاره می‌کند.و از همه مهم‌تر این‌که نظم و نسق داخلی شبستان محوری غالبا با تشریفات سلطنتی که می‌خواهد توجیه‌گر آن باشد بسیار فاصله دارد و در عین حال در بـسیاری از مـساجد به وضوح سلطنتی یافت نمی‌شود.
در تبیین بدیل ملاحظات صوری و دینی با هم ترکیب می‌شود.با این‌که استفاده از ستون شاید راحت بوده است،نظام مفصّلی بود که از جنبهء معماری کانون و جهت نداشت.ولی مـعنای جـهت امری اساسی برای مسجد است،زیرا یکی از واجبات نماز آن بود که روبه‌قبله اقامه شود.در بناهای اولیه،جنبهء سیاسی و اجـتماعی مـسجد بعنوان تالار اجتماع غالب بـود-که بـرای آن استفاده از ستون بی‌اندازه مناسب است-و جهت را محلّ یا اندازهء مناطق سرپوشیده نشان می‌داد. هرقدر که از وظیفهء سیاسی مسجد کاسته شد،وظیفهء صرفا دینی آن افزایش یـافت،و ایـن امر را در رشد سریع مـحراب از حـیث اندازه و تزیین می‌توان دید.دیوار قبله صفتی تقریبا عرفانی یافت و می‌توانیم شبستان محوری و ستون‌زنی به شکل تی T را کوشش‌هایی بدانیم که بر این استفادهء روزافزون عبادی و دینی از مسجد تأکید نهادند.اما چیز دیـگری نـیز شاید به میان آمده باشد.از شبستان محوری نخست در ساختمان‌های بزرگی که از دستور ولید اول ساخته شد استفاده گردید و بهترین نمونهء موجود آن در دمشق است.ستون‌زنی به شکل T و اکثر تحوّلات بعدی شبستان محوری،با ایـن‌که در عـراق نیز شـناخته بود،در سرزمین‌های اسلامی هم‌مرز با مدیترانه رخ داد.لذا می‌توان فرض کرد که چون فکر استفاده از ستون در عراق پدید آمـد از فرهنگ و ترکیب‌بندی معماری کلاسیک و وارثان آن استفاده شد و سادگی این فکر مـانع از ایـن شـد که آن به راحتی به صورت‌های موجود انتقال داده شود.سازندگان و استفاده‌کنندگان از این شیوه دیگر نتوانستند-اگر از زمان بناشدن پارتنون هـم بـودند-تکیه‌گاه واحدی را تنها واحد ترکیب‌بندی ملاحظه کنند.چراکه به ترتیبات بسیار پیچیده‌تری برای وظایف دیـنی مـسجد نـیاز بود و این ترتیبات اقتباس شد.این تحوّل ساختاری بسیار شبیه به تحوّل معماری مسیحی است کـه تالار مستطیل شکل را بر اساس صورت‌های معماری کلاسیک رومی پدید آورد.
بدین‌سان در زمانی نـامعلوم و بویژه در مدیترانه ترکیب‌بندی مـسجد چـهل‌ستون بسیاری از جنبه‌های صوری و نه صرفا مفید را اکتساب کرد.یکی از این جنبه‌ها جستن یک محور بود،بدین‌منظور که نوعی ستون فقرات با اسکلت باشد که در حول آن خود این صورت بتواند توسعه یابد.در معماری دوران فـاطمیان، نخست در تونس و سپس در مصر،است که می‌توانیم معیارشدن چندین صورت مختلف سنّت چهل‌ستونی را مشاهده کنیم و تا اندازهء بسیاری در معماری بعدی، از جمله،افریقاست که استفاده از شیوهء T شکل به حدّ کمال توسعه یافت و مدت‌های مـدید پایـدار ماند.پس اتفاقی نیست که.در اثنای قرن[چهارم/]تا دهم نمادهای بیرونی مساجد نیز به شیوهء معماری مدیترانه‌ای فاطمیان درمی‌آید،و ازاین‌رو این قرن و این ناحیه زمان و مکان ختام«کلاسیک»معماری نخستین مساجد اسلامی شناخته مـی‌شود؛به عـبارت دیگر،این عصر نمایانگر موازنه‌ای میان وظایف معلوم و نشانه‌ها و نمادهای مقبول و جستجوی عمدی برای تجانس صوری است.
اگر بخواهیم در یک کلام بگوییم،در معماری مسجد،اصیل‌ترین آفریدهء معماری اسلامی مسجد چهل‌ستون است کـه بـا مقاصد این ایمان و جامعهء تازه بیشترین تناسب را دارد.شیوه‌ای را که در آن این نوع معماری آفریده شد بطور کلّی می‌توان چنین بازگو کرد. چون هیچ پیش‌تصوّری از ماهیت فیزیکی این بنا وجـود نـداشت،نخست نـیاز به داشتن نوعی فضا احـساس شـد؛ سـپس این فضا که بخشی باز و بخشی سرپوشیده بود با دیوار محصور شد؛و بالاخره مجموعه‌ای از «نشانه‌ها دینی بود و برخی رایج و معمول در هـمه‌جا، مـانند مـحراب.برخی دیگر نیز اجرایی و اداری بود مانند منبر،یا شـاهانه بـود مانند مقصوره.برخی نیز در درجهء نخست جنبهء صوری داشت،مانند شبستان T نقشه یا محوری.برخی نیز معنایشان در طول قرون دگرگون شد، مـانند مـناره.این ویـژگی‌ها در چارچوب نوع معیار متغیّر است،به همان‌سان که ماهیّت واحد مـتکثّر-تکیه‌گاه واحد،دهانه،یا شبستان-می‌تواند متغیر باشد.هریک از این متغیّرات به مجموعه‌ای از حیثیّات خاصّ خودش وابسته شد:اهمیتی که در مسجد برای جای مـنبر یـا مـقصوره قایل شده‌ان؛و ناحیه‌ای که در آن مسجد قرار دارد برای برخی ویژگی‌های نقشه و شـیوه‌های سـاخت آن.صورتی از معماری که تحوّل آن در مقام نوع با مجموعه‌ای از متغیّرات همراه است امر عجیب یا نامعمولی نـیست،با ایـن‌همه شـکل‌گیری مسجد با ویژگی‌های خاصّی همراه بوده است...موجودیت اجتماعی اسلام در واقع صورت خـاص خـودش را بـه وجود آورد.در اوایل قرن[دوّم/]هشتم ساختمان‌سازی برنامه‌دار امویان،بویژه ولید اول،به معیارشدن برخی ویژگی‌ها کمک کرد،بویژه نـشانه‌های نـمادی مـانند مناره یا محراب.منبع پدیدآمدن این ویژگی‌ها در درجهء نخست وظیفه‌ای بود که از آنها برمی‌آمد و هـمچنین نـیاز به فضای انعطاف‌پذیر که همواره نیاز غالب بود؛اما یک نیاز دیگر در دگرگونی فـضا بـه بـنا واحد اهمیت بود-و آن داشتن بنایی بود که از بنای دیگر موجودیت‌های فرهنگی،بویژه مسیحیت، متمایز بـاشد.اما،در ایـن‌جا ویژگی دوم در تاریخ مسجد قرون اولیه رخ داد.واحدهای مقوّم بناهایی مانند مساجد دمشق یا قـرطبه ازایـن‌رو یـکسان به نظر می‌رسد که از آن کلیساها یا دیگر بناهای پیش از اسلام یا غیراسلامی بود.آنچه تغییر کـرده اسـت،نخست،ترتیب این واحدهاست-برج‌ها،شبستان‌ها،ستون‌ها، طاقچه‌ها-لذا سه شبستان موازی با یکدیگر،مانند مسجد دمشق،دیگر کلیسا نـیست زیـرا آنـها ابعاد یکسانی دارند و در سمتی که بنا بدان روی دارد برهم عمود می‌شوند.تغییر دیگر این ا ست که نـاظر ایـن واحـدها را در قالب مفاهیم اسلامی می‌فهمند.شکل برج یا طاقچه به صورت نقطه‌ای در نیامده بـود کـه در آن‌جا آنها دیگر نتوانند برج کلیسا یا طاقچهء پر ارج و شرف در مـجموعه‌ای رومی باشند.لیکن اسلام قرون اولیه اینها را در قالبی گذاشته بود که برج بـلند یـا طاقچه خود به خود با بنای ایـن ایـمان تـازه همراه شد و بدین‌طریق معانی دیگر از این صـورت‌های مـعماری کنار رفت و معانی دیگری با آنها همراه شد.این دو تغییر مثال بارز اعتبار اصـول دگـرگونی معماری در همهء دوران نیز هست.محض نـمونه،هرکس مـی‌تواند استدلال کـند کـه مـنضمّ به اکثر صورت‌ها کیفیتی«عمودی»یا جهتی نـامعلوم وجـود دارد و تغییر در جهت یا در موضع درونی دیگر صورت‌ها می‌تواند دلالت صورت را تغییر دهد بـی‌آن‌که خـود صورت را دگرگون کند.آن‌گاه نیز،نگرش ناظر در مـعنایی برخی صورت‌ها تأثیر مـی‌کند و لذا بـه ناگزیر طرقی به وجود مـی‌آید کـه در آن،صورت آن صورت‌های هنری نیز رشد می‌کنند.
یک نتیجهء سخن اخیر تأکید بر این ا سـت کـه با گذشت سال‌ها و تبدیل خـلافت بـه قدرتی امپراتوری‌طلب و دور از مـردم،مسجد رفته‌رفته اهمیت سـیاسی(مگر بـطور نمادی)خود را از دست داد و بیشتر بـه جـایی تبدیل شد برای به‌جاآوردن اعمال دینی و فعالیت‌هایی که بخشی از حیات«اخلاقی»مسلمانان را تشکیل می‌داد،محض نمونه تـعلیم و تـعلّم.مسجد دستخوش نوعی«درون‌گرایی»شد،تو گویی جهانی‌بود مستقل از مـحیط اطـرافش،و بدین‌سان مـسجد بـرای افـراد امّت محفوظ و محدود مـاند.جنبهء جالب توجه این موجودیّت بسته شمار محدود نمادهای خود آن است. تنها محراب است که بـه مـنزلهء نمادی دینی دارای دلالتی به نظر مـی‌رسد،اما،محراب هـرچند مـی‌توانست بـسیار پرتـزیین باشد،هیچ‌گاه در تاریخ قـرون اولیـهء اسلامی در کانون نقشه مسجد قرار نگرفت،به همان‌سان که altar [مذبح یا محراب کلیسا] و iconostasis [پرده‌های شمایل در کلیساهای شـرقی]یا حـتی بـرخی شمایل‌ها و بقایای عهد باستان در کانون ساختمان کـلیسا قـرار گـرفت. در اسـلام[سنی]،در مـعماری دیـنی قرون اولیهء آن،از نمادهای بصری محسوس پرهیز می‌شد و این به همان‌سان بود که از تصاویر اکراه داشتند.این شاید باز برای این بود که از افتادن در دام آداب و سنن مـسیحی پرهیز کنند.یا شاید بتوان علل مهم‌تری را فرض کرد. شاید بتوان فرض کرد که نظام‌های دینی مبتنی بر خدای غیرشخصی nonhypostatic -یعنی،ادیانی که تأکیدشان بر توحید تام است و امکان‌بخش شدن لطف الهـی در اشـخاص را مردود می‌دانند-مانند دین یهود یا فرقه‌های افراطی پروتستان مسیحی نمادی‌کردن ایمانشان را در معماری نمی‌پذیرند و یا حتی از آن پرهیز می‌کنند.در جهان اسلام سالیانی دراز گذشت تا با رشد تصوّف وحدت وجودی تـشیّع و زیـارت قبور ائمه و اولیا،بویژه در ایران،صورت‌های معماری متفاوتی پدید آمد که برای آن بتوان نمادپردازی دینی با تأویل عرفانی قایل شد.
با این‌که مسجد چهل‌ستون بـا هـمهء صورت‌های متفاوت و لوازمش صورت مـسلّط مـعماری دینی عالم اسلام در قرون اولیه شد،صورت‌های دیگری نیز پدید آمد و دیگر وظایف دینی با نیمه‌دینی نیز بیان یادگاری یافت.تا آن‌جا که برخی از این صـورت‌ها و وظـایف در قرون بعدی جنبهء مـسلّط یـافت یا جنبه‌های جالب توجه، اگرچه کم‌اهمیت،شکل‌گیری هنر اسلامی را برجسته ساخت؛با این همه،برخی نکات وجود دارد که به اختصار از معدودی از آنها یاد می‌کنیم.
پس از مسجد بزرگ شهر از همان ابتدا مساجد کوچک‌تر محلّه یا از حـیث نـوع‌شناسی مساجد بی‌قاعده نیز وجود داشت،مسجد اموی نزدیک قصر الحلاّیة در اردن را می‌توان صرفا مسجد چهل‌ستون کوچک دانست.تعدادی از این مساجد که ظاهرا از اندلس تا آسیای مرکزی وجود داشته به دهانه‌هایی تقسیم شده بـود،معمولا نـه دهانه.در هـر مورد برخی دلایل محلّی محتملا توضیح‌دهندهء اندازه یا نوع بود.برخی نواحی در پدیدآوردن انواع استثنایی و غیرعادی برجسته بـودند، بویژه ایران.مسجد نیریز ظاهرا بر یک ایوان واحد بنا شده اسـت کـه واحـدی است با یک طاق‌قوسی بزرگ که روبه فضای باز گشوده می‌شود.در آسیای مرکزی مسجد هزاره متشکل اسـت از یـک گنبد مرکزی که غلامگردشی اطراف آن را گرفته است.بسیاری از مساجد که شاید صرفا آتـشکده‌های ایـرانیان پیـش از اسلام بوده است متشکل است از اتاق چهارگوش واحدی که به صورت مسجد درآمده است،یا شـاید از دیگر بناهای دینی ساسانیان گرفته شده است.در سوریه بسیاری از کلیساها به صورت مـسجد درآمد و،ولو آن‌که تأثیر چـنین تـبدیلاتی از حیث معماری محدود به نظر رسیده باشد،در آن‌جا نیز صورت‌های مختلف ناحیه‌ای وجود داشت.
نکتهء مهم‌تر ظهور مساجد تازه است،بویژه وظایف اسلامی آن که صورت ماندگار یافت.تأسیس مدرسه‌ها در ایران زودتر از قرن[سوم/]نهم بود،گرچه هـیچ یک از این مدرسه‌ها با مطالعات باستان‌شناسی شناخته نشده است.بناهای یادبود،بویژه مقابر اولیا،که منحصرا اسلامی باشد کم است؛اما در مصر،عراق و شمال شرقی ایران،زیارت اهل بیت و اولاد علی[ع]و رهبران معنوی در قرن[چهارم/]دهم رواج یافت و گاهی صورت ماندگاری از یـک سـاختمان گنبدی شکل در مرکز پدید آمد که ظهور آن را نمی‌توان از حیث معماری تا قبل از قرن[چهارم/]معنی‌دار دانست.به وجود آمدن رباط پیش از این بود.رباط تقریبا در همهء مناطق مرزی جهان اسلام نهادی شناخته‌بود،بویژه در آسیای مـرکزی و کـیلیکیه و شمال افریقا،و نهادی بود که وقف مجاهدان و غازیان شده بود.بسیاری از رباطها درسوس است.این رباط بنای چهارگوش برج و باروداری است با یک صحن اصلی که گرداگرد آن را رواق و تالارهایی گرفته است کـه در دو طـبقه به دور حیاط ساخته شده است.یکی از این تالارها مسجد بود و مناره‌ای هم برای آن تعبیه شده بود.صورت بنا از جنبهء هنری با هنر غیردینی مربوط می‌شود که ما در فصل آینده بحث مـی‌کنیم،اما وظـیفهء آن مـنحصرا اسلامی است.ویژگی مرزنشین مسلمان،ویژگی جـهان بـوثره شـگفت‌آور حاشیه‌های امپراتوری است که در آن‌جا طبقهء خواص در صدد بود که دیگران را به کیش خود درآورد و با اقوام و گروه‌های فرهنگی دیگر بیامیزد.با ایـن‌که دربـارهء شـکل‌گیری و تاریخ نگرش مرزنشین مسلمان اطلاع ما بسیار انـدک اسـت،بسیاری از افکار و صورت‌های هنری متداول در فرهنگ اسلامی دوره‌های بعد به دست همین مرزنشینان شکل گرفته است و شاید تصادفی نیست کـه وظـایف اصـلی نخست در آن‌جا و بسیار هم زود پدید آمد.
ما برای یافتن تعریف و تـبیین نوع‌شناسی و ترکیب‌بندی مساجد اولیهء اسلامی باید به ساختمان و تزیین آنها توجه کنیم تا کشف کنیم که آنها نـمایانگر چـه ویـژگی‌هایی هستند که نوآوری و ابتکار مسلمانان در شیوه‌های بناسازی یا در شیوه‌های تزیین شـناخته مـی‌شود.از آن‌جا که این جنبه‌های هنر اسلامی اولیه غالبا بسیار مورد مطالعه قرار گرفته است،مطالعهء خودمان را بـه بـررسی سـریع مهم‌ترین ویژگی‌های آنها محدود می‌کنیم و شرح مختصری دربارهء معنای آنها می‌آوریم.
دیوارها تـقریبا بـدون اسـتثنا بزرگ و ستبر بود و به ندرت از بیرون مشبّک یا تزیین شده بود.این دیوارها در درجهء نـخست وسـایلی بـود برای جداکردن فضایی از جهان خارجی که مختص به مسلمانان باشد،و بعید می‌نماید که ایـنها نـماد یا نشانهء چیزی در بیرون از خودشان بودند که بر ماهیت ساختمان دلالت می‌کرد. باب‌ها یـا درهـا در نـیمهء دوم قرن[سوم/]نهم در بخش غربی جهان اسلام در ساختمان مساجد به کار گرفته شد، اما اینها نـادر اسـت.در مساجد سامرا و در مسجد ابن طولون در قاهره،دیوارهای بیرونی کنگره‌دار شد و پنجره‌ها و سوراخ‌های منظمی تـعبیه شـد کـه از یکنواختی دیوار صاف می‌کاست.در برخی جاها از تزیین‌آجری دایره‌های قرار گرفته در میان مربع‌ها که در میان پشـتبندهای سـنگین خاص ساختمان‌های دیوار آجری قرار می‌گرفت استفاده می‌کردند و این از دوران سومری‌ها معمول بـود.استفاده از ایـن شـیوه در مجموع زیاد نیست و حتی در ایران می‌توانیم جذابیّت این کار معمارانه با دیوار را که ویژگی بـسیار مـشخّص مـعماری دینی دوران متأخر اسلام است ببینیم.
تکیه‌گاه‌های مستقل وسایل عمدهء بالابردن ساختمان مسجد بـود.ستون‌ها یـا از بناهای قدیمی‌تر برداشته شد یا از روی آنها ساخته گردید.ستون‌ها در دسته‌های دوتایی یا سه‌تایی(چنان‌که در مسجد قیروان یا در مـسجد عـمرو در فسطاط)با همهء اجزای سازندهء آن،به شیوه‌های سنّتی و پیش از اسلام استفاده می‌شد. حـتی پایـتخت‌ها نیز عموما با استفادهء مجدّد از بناهای قدیمی‌تر سـاخته شـد.مجرّدی،یعنی،تکیه‌گاهی کـه ساختمان درونی و تقسیمات ستون را ندارد و لذا با روبـنا یـکی می‌شود،نیز نوآوری معماری اسلامی نبود. استفاده از آن در معماری مسجد دمشق یا بیت المقدس سـنتا مـدیترانه‌ای است.اما در عراق یا مصر مـجرّدی آجـری معماری اسـلامی،و نـیز مـفصل‌بندی گهگاهش که شامل ستون‌های باریک گـوشه‌هاست،دور شـدن از انواع قدیمی‌تر مجردی‌های آجری است و مبشّر تحوّل عظیمی در این عنثر ساختمان در مـعماری اسـلامی دوران بعدی است.حتی این اشتباه عجیب مـعماری اسلامی قرون اوایل یـا دسـت‌کم ابهام میان دیوار و مجرّدی رفـته‌رفته در مـجرّدی‌های عظیم(3/4 متر از عرض)مسجد ابو دلف ظاهر شد.مفصل‌بندی مجرّدی تنها در شکل بسیار سادهء T شـکل یـا L شکل یا مجردی‌های چلیپاشکل بـه وجـود آمـد.در این‌جا نیز،با وجـود تـبلور مشخص انواعی که تـاکنون کـمتر قابل تشخیص بود،نسبت‌دادن نوآوری بزرگی در این شیوهء خاص ساختمان به معماری مسجد دشوار اسـت.و هـمچنین نمی‌توان تعدّد جزئیات ریز همراه بـا سـتون‌ها، یا سـرستون‌ها،گچبری‌ها،پاستون‌ها را ویـژهء مـعماری اسلامی دانست.با این‌همه،وقتی کـه در مسجدی مانند مسجد قصر الحیر الشرقی دقیق می‌شویم نکته‌ای که باز مطرح می‌شود این اسـت کـه مجرّدی‌ها و ستون‌ها و سرستون‌های آن و افریزهای تزیینی هـمه از آثـار تـاریخی قـدیمی‌تر گـرفته شده است.نه فـقط هـیچ معنای یکسانی از«نظم»در تکیه‌گاه‌های مستقل ایستاده موجود نیست، تقریبا به مانند این است که از چنین نـظمی تـعمدا اجـتناب شده بود،تو گویی مفهوم مشخصی از نظم مـعماری‌داشتن از حـیث زیـبایی‌شناسی بـی‌معنا بـود.حتی تـرکیب‌بندی بزرگی مانند ترکیب‌بندی مسجد دمشق نشان‌دهندهء بی‌اعتنایی مشابهی به نسبت‌های سنّتی معماری رومی میان اجزای ساختمانی و اجزای تزیینی در تکیه‌گاه‌های مسجد است.
بر بالای تعداد بسیاری از تکیه‌گاه‌ها هلال زدهـ شده است؛اکثر این هلال‌ها نیمه‌مدوّر است،اما چنان‌که خاطرنشان شده است،استفاده از این قوس تیزه‌دار [هلال]که در مسجد ابن طولون به اوج رسید در بسیاری از آثار تاریخی به‌جای مانده از قرون اولیهء اسلامی دیده می‌شود.با ایـن هـمه،خواص کامل قوس تیزه‌دار از حیث معماری کاملا شناخته‌نشد،مگر در جنبهء نسبتا سبک‌کنندهء پشت بغل‌های دو طرف قوس. بدین‌ترتیب اکثر قوس‌های اولیهء معماری اسلامی فقط ادامهء رسوم پیشین بود بی‌آن‌که تغییر مهمی در آنـها بـه وجود آورد.همین نکته دربارهء طلاق‌های قوسی نیز صادق به‌نظر می‌رسد که در مسجدهای آن‌زمان بجز در معدودی از بناهای ایرانی به ندرت یافت شده است و هـمچنین دربـارهء سقف‌ها و بام‌هایی که تخت یـا دو شـیب و معمولا چوبی بود.
مسجد قرطبه استثناست و قوس‌های دو ردیفهء آن نمایانگر اشکال متفاوتی است،از قوس صرفا نعل مانند تا بسیاری از قوس‌های چندلبه‌ای که صورت‌های اصلاح‌شدهء همین شـکل نـعل مانند است.قوس تیزه‌دار در ایـن‌جا بـه کار وسعت‌دادن فضاهای متغیّر نمی‌آمد، چنان‌که در معماری گوتیک چنین وظیفه‌ای داشت،بلکه برای این بود که رانش‌های هر یک از اجزای سازندهء آن را تخفیف دهد تا تزیین آن راحت‌تر انجام شود.قوس تیزه‌دار چون سـبک‌تر شـد در مقام تکیه‌گاه کمتر مؤثر بود و لذا نظامی از قوس‌های چندلبهء متقاطع رواج یافت که در آن قوس برش‌برش به‌نظر می‌رسید.همین نوع چیره‌دستی هنری در گنبدهای قرن[چهارمی/]دهم مسجد قرطبه نیز دیده می‌شود.تنها نمونهء پیش‌تر از آن گنبد سـنگی بـزرگی است کـه در مسجد قیروان بنا شده است.آنچه مسجد قیروان را نمونه‌ای برجسته می‌سازد نوآوری ساختاری آن نیست بلکه صلابت و وضوح حـرکت آن از مربع به رگهء هشت‌ضلعی و رگهء شانزده طرفه در گنبد تویزه‌دار و ظرافت هـوشمندانه در تزیین آن است.از سوی دیگر،تزیین بویژه پرمایهء مسجد قرطبه نوآوری ساختمانی تویزه‌های بزرگ آن را تـحت الشـعاع قرار نمی‌دهد،تویزه‌های بزرگی که سطح داخلی کره را از میان قطع می‌کند و لذا در عین‌حال که آنـ را بـه بـسیاری بخش‌های کوچک تقسیم می‌کند وحدت گنبد را حفظ می‌کند.در خصوص این قوس‌ها،ابهامی میان ارزش ساختاری و ارزش تزیینی وجـود دارد،لیکن اصالت این گنبدها آشکار است.
با این‌که وجود تأثیر معماری بیگانه ممکن اسـت، تأثیر معماری ارمنی در قـوس‌ها و طـاق‌های قوسی مسجد قرطبه،با همان قوّت می‌توان توضیح داد که این معماری نتیجهء نیازهای محلّی بود.اسپانیا فاقد انبوهی از ستون‌های بزرگ بود که در سوریه یافت‌می‌شد و تکیه‌گاه‌های کوچک اسپانیای ویزیگوتیک بعید بود که برای فـضای بزرگ مسجد مناسب باشد.بدین‌ترتیب وسایل مرتفع کردن بنا باید کشف می‌شد؛این جستجو به نظام دوجداره منتهی شد و بقیه را می‌توان صرفا کارهای بیشتر بر روی دغدغهء آغازین برای ارتفاع انگاشت. گنبدها را نیز می‌توان مـنعکس‌کنندهء سـرخوشی تازه از یافتن قوس‌ها و این احساس دانست که این واحدهای سنّتی می‌توانست به موجودیت‌های کوچک‌تری شکسته شود.هیچ معنای شمایل‌نگارانه‌ای را از این لحاظ نمی‌توان به صورت‌های هنری قوس‌ها و گنبدها نسبت داد،اما چنین مـعنایی را بـرای وجود صورت‌های استادانه‌تر در بخشی از مسجد می‌توان فرض کرد.این صورت‌های استادانه همگی در اطراف محراب و در شبستان محوری بنا شده‌اند و لذا به کار تأکید بر مقدس‌ترین بخش مسجد یا بخش سلطنتی آن می‌آمده‌اند.بدین تـرتیب بـی‌همتایی بزرگ ساختمانی در قوس‌ها و سقف‌های مسجد قرطبه را می‌توان تأویل کرد،و به دلیل ویژگی استادانه و تزیینی آنها،آنها را می‌توان نتیجهء نیاز درونی مسجد دانست.سر منشأهای آنها را شاید بتوان در هنر دربار جست،نکته‌ای کـه در فـصل بـعد به آن بازخواهیم گشت.با این‌همه،هرقدر هـم کـه ایـن ویژگی‌های بارز مسجد قرطبه را توضیح دهیم، ذکر دو نکته دربارهء آنها لازم به نظر می‌رسد:و آن این است که این ویژگی‌ها بی‌همتاست و لذا تا انـدازه‌ای فـاقد آن ارزش دلالتـی هستند که برای اثبات تغییرات ساختاری بزرگ در صـورت‌های هـنری مساجد اولیهء اسلامی لازم است؛و دیگر آن‌که،با وجود موجودیت اصیل،در حقیقت یکپارچگی طوماری قوس یا گنبد شکسته شده است-و لذا ایـن مـبشّر دسـتاوردهای بزرگ معماری اسلامی در استفاده از طاق‌ها در چند قرن بعد است-و عـناصر این مسجد قرطبه‌ای تغییرات انقلابی ساختار نیست بلکه صرفا اصلاحات برآمده از ماهیت خود این صورت هنری است.
شیوه‌های تـزیین مـورد اسـتفاده در مساجد اولیهء اسلامی بیش از هرچیز به دلیل تنوعشان چشمگیر است.از مـعرّق‌کاری در بـناهای اموی سوریه[شام]و قرطبه استفاده شد.درهر دو مورد،کارگران را ظاهرا از قسطنطنیه آورده‌اند.از چوبکاری کنده‌کاری شده و رنگ شده و نیز انـدودگچ اسـتفاده شـد تا بر خطوط اصلی معماری تأکید شود،محض نمونه در مسجد الاقصی یا در مـسجد ابـن طـولون.گاهی.گاهی،همچون مورد مسجد الاقصی،تمام قاب‌بندی‌های چوبی در دیوارها کار گذاشته شده بود.از چوب معمولا برای سـاختن و تـزیین مـحراب‌ها و منبرها و مقصوره‌ها استفاده می‌شد. سنگ‌حجّاری‌شده تا اندازه‌ای نادر بود اما در گنبد مسجد قیروان و مـسجد قـرطبه که قاب‌بندی‌های عالی مرمر آن محفوظ مانده است از آن استفاده شده است.از شیشه،گاهی احتمالا بـه رنـگ‌های مـختلف،در پنجره‌ها استفاده شد و این پنجره‌ها اغلب از سنگ یا اندودگچ بود که با پیچیدگی شـگفت‌آوری شـباک‌کاری شده بود، همان‌طور که از مسجد دمشق و قرطبه می‌دانیم.در مسجد قیروان تزیین بی‌همتایی بـا کـاشی مـحفوظ مانده است-در این مورد از عراق وارد شده بود-که با سنگ‌کاری چیده شده بود.احتمالا از قالی‌ها و منسوجات نـیز اسـتفاده می‌شد.چنان‌که از متون به ما رسیده است،در بسیاری جاها پرده گذاشته شده بود،اما هـیچ امـاره‌ای در ایـن خصوص در دست نیست که آیا این‌جا صرفا وسایل مفیدی برای جدا کردن بخش‌های مختلف مـسجد بـود یـا این‌که آنها به شیوهء مرسوم منسوجات معاصر با آن دوره در کلیساهای روم شرقی معنای زیـباشناختی مـشخّصی داشتند.
اهمیت این شیوه‌های متنوع در درجهء نخست در غیاب جنبهء بی‌قصدوغرض معرّق‌کاری و نقاشی یافت شده در روم‌شرقی یا پیـکره و شـیشه در هنر گوتیک قرار دارد.به عبارت دیگر،در قرون اولیهء اسلامی هیچ قرابت صـوری مـیان مسجد و برخی شیوه‌های تزیینی وجود نداشت.با ایـن‌همه،می‌باید تـوجه کـرد که شیوهء دقیق تزیین در هر یک از آثـار تـاریخی به‌جا مانده جنبهء غالب را دارد،چنان‌که معرّق‌کاری‌ها در مسجد دمشق،اندود گچ در مسجد ابن طولون،سنگ و کاشی در مسجد قـیروان. شـاید به استثنای مسجد قرطبه،بنایی وجـود نـداشته باشد (چـنان‌که در هـنر اسـلامی دوران بعدی وجود خواهد داشت)که در آن موزه‌ای از شـیوه‌های مـوجود آن روز آفریده شده باشد.دربارهء این شیوه‌ها نکتهء کوچکی هست که تاحدودی گـمراه‌کننده اسـت.آنچه ما در باب مساجد عراقی می‌دانیم حـاکی از این است که آنـها بـسیار کمتر از مساجد جاهای دیگر تـزیین شـده بود و این از همه عجیب‌تر است چون بسیاری از مساجد مصر و شمال آفریقا با ایـران مـتأثر از تزیین عراقی دانسته شده‌اند و حـال آنـ‌که مـا آنها را متأثر از تـزیین بـناهای غیردینی می‌دانیم.به احتمال بـسیار شـهرهای تازهء عراق به همان قوّتی که نمونه‌های مشابه مدیترانه‌ای آنها تحت‌فشار تقلید از کلیساها و مـعابد اسـتادانه تزیین‌شده در سرزمین‌های فتح شده قرار گـرفتند زیـر چنین فـشاری قـرار نگرفتند.
مـسألهء عمدهء این تزیین تـشخیص معنای آن است.آیا صرفا تزیین است،یعنی،طرحی‌هایی از هر طبیعتی که قصد نخست آن پرارج و زیباساختن هر بخشی از بـناست کـه آن را می‌پوشاند؟با این تزیین یا هر بـخشی از آن واجـد گـونه‌ای دلالت نـمادی اسـت که آن را تصویری خـواهد سـاخت مرتبط با مسجد اما مستقل از اهداف ایدئولوژیکی یا زیبایی‌شناختی آن؟دشواری پاسخ گفتن به این پرسش‌ها نـخست از ایـن واقـعیت برمی‌خیزد که تقریبا همهء طراحی‌های انجام شـده در مـساجد را مـی‌توان صـرفا تـزیین دانـست.نقوش مفصّل در قبة الصخره،در مسجد ابن طولون ،یا در قاب پنجره‌های مسجد قرطبه و تأکید بر برخی اجزای معماری و مفهوم بودن متن آنها نمی‌تواند به فایده داشتن آنها در تزیین مـربوط باشد. ترکیب‌بندی‌های مسجد دمشق را از حیث معماری، وقتی که گونه‌ای روکش پوشانندهء کلّ بنا درنظر گرفته شود،نیز می‌توان فقط روکش برّاق دانست و نه دارای معنای شمایل‌نگارانه‌ای که در فصل آخر این کتاب بـحث کـرده‌ایم.به عبارت دیگر،نه فقط ممکن است بلکه حتی درست است که تزیین مساجد را در درجهء نخست دارای جنبهء زینتی بینگاریم،به منزلهء کنیزک باوفای معماری. البته این نیز در تاریخ تزیین محض اهمیت خـود را دارد. از ایـن دیدگاه به مسجد دلالت ممکن شمایل‌نگارانهء این تزیین در دو حیطه قرار می‌گیرد.
نخست،تحلیل بسامد آن در یک بنای مفروض دالّ بر اهمیت مربوط به آن در بخش‌های مختلف مسجد است و ایـن نـکته را در خصوص مسجد قیروان یا مـسجد قـرطبه نشان داده‌ایم.استفاده از تزیین در این موارد عمدتا تأکید بر آن اجزایی خواهد بود که به دلایل نمادی یا عملی،برجسته بودند.تقریبا همهء مساجدی را که بسیاری از تزیینات آنـها بـاقی مانده می‌توان به گـروهی تـقسیم کرد که باید اهمیت برخی از اجزای بنا را نسبت به بقیه تعیین کرد و گروهی(محض نمونه،مسجد ابن طولون)که تزیین آن برعکس باید با وحدت کامل اثر برجای مانده تعیین شود.شاید کسی متحیّر شـود کـه آیا در مسجد دمشق بسیاری از معرّق‌کاری‌های از میان‌رفته برای تأکید بر شبستان محوری بود یا برای کاستن از تأثیر آن،به وسیلهء پوشاندن آن با همان نقشمایه‌هایی که در رواق‌های ثانوی حیاط تعبیه شده بود.در غـیاب شـواهد کافی ایـن پرسش خاص بی‌ثمر است،اما این فرضیه را می‌توان مطرح کرد که در دو وظیفهء جداگانه و متناقض تزیین مسجد،وظایف وحدت‌بخشیدن یـا برجسته‌کردن اجزاء،در کنار یکدیگر تعبیه شده بود.با این‌همه،هنوز ممکن نیست تـعیین کـرد کـه ملاحظات منطقه‌ای یا زمانی یا ملاحظات متولیان کدام یک دخیل در این انتخاب بود که در هر مرحله نـمونه‌ای سـاخته شود.
جنبهء دوم این تزیین آن است که گاهی ممکن است که برای برخی از نقشمایه‌های آن مـعنای شـمایل‌نگارانهء مـعینی فرض کرد.جواهرات و تاج‌های به‌کار رفته در قبة الصخره،چشم‌انداز معمارانه در مسجد دمشق،شاید حتی برخی از جزئیات معرّق‌کاری‌های مـسجد قرطبه یا مسجد الاقصی را بتوان برحسب مفاهیم رایج در آن عصر تصاویر پیروزی و افتخار و بهشت دانـست.تصور تزیین گیاهی و استفاده از آن در مـعماری بـه‌مثابهء بیان بهشت بویژه تصوری جذب‌کننده است،زیرا قراین و امارات دیگری هست که نشان می‌دهد مراد از صحن یا محوطهء باز مسجد باید گونه‌ای بهشت باشد.درختان و نهرهای موجود در مسجد قرطبه و مسجد اشبیلیه و بناهای گـنبددار نسبتا اسرارآمیزی که در نیشابور و در مسجد ابن طولون وجود دارد را می‌توان صورتی از کلاه‌فرنگی‌های بهشت‌منظر به زبان معماری دانست. اما،حتی اگر این تأویل‌ها نیز پذیرفته شود،نکتهء اصلی این است که آنها زود فراموش شد یـا بـه حافظهء جمعی این فرهنگ سپرده شد.این صورت‌های هنری با وجود معانی تاریخی معین و از میان‌رفته‌شان که بسیار بی‌قاعده می‌نمود حتی به دشواری تکرار شدند.اگر اینها ابتدائا معنی داشتند،پس دلیل طرد و سـرانجام بـه نسیان سپردن آنها را در متولیان یا هنرمندان آن عصر نباید جست،بلکه باید در ناظران آنها دید،یعنی جماعتی که از مسجد استفاده می‌کرد.چه ذوق و پسند جماعت مؤمنان عبد الملک یا ولید را برآن داشته باشد کـه طـیف صوری تزیین را محدود کنند و چه خود امر این انتخاب را کرده باشند،ناظران مسلمان معانی ابتدائا قرین با این صورت‌ها را دیگر نخواستند،ولو با این فرض که اکثریت آنها این معانی را در آغـاز مـی‌فهمیدند.و بـدین‌ترتیب،مسلمانان با کنار گذاشتن آنها از شـکل طـرح‌های آیـنده متأثر شدند و،در کلّ جز معدودی ویژگی‌های معماری خودشان،نمادپردازی صوری و از حیث بصری قابل درک ایمان خودشان را طرد کردند.
این نتیجه‌گیری در کلّ معتبر به نـظر مـی‌رسد،زیرا قـرون اولیهء اسلامی و چند قرن دیگر گذشت تا بـار دیـگر نمادپردازی صوری دینی در ایران یا ترکیه رواج یافت.با این‌همه می‌باید از استثناهای بالفعل یا ممکن، مانند ایمان عامّه آگاه بود.زیرا آنـچه در بـخش اعـظم آثار برجای ماندهء تاریخی یا در منابع ادبی منعکس‌شده است دیـد شاهانهء متولیان و دید شهرنشینان باسواد جهان اسلام است.در زیر[این فرهنگ]تازه‌ایمانانی قرار داشتند که از ادیان قدیمی‌تر و اغلب صنم‌پرست بـه اسـلام گـرویده بودند و روزبه‌روز نیز بر تعدادشان افزوده می‌شد و همچنین اعراب بادیه‌نشین تـازه‌سکنی یـافته که هنوز نیمه بت‌پرست بودند.در گزارش‌های داده‌شده از آشوب‌های مختلف زندیقانه،بویژه در عراق،اغلب از حضور بت‌ها یا نمادهای بـصری در آنـچه بـدعت‌گذاری‌های اسلامی انگاشته شده یاد می‌شود؛ عبادت‌های جمعی در اماکن مقدسه که در قرون بـعدی پدیـدآمد اغـلب در عبادتگاه‌های پیش از اسلام انجام می‌شد؛و در تدفین و سوگواری نیز از نمادهای بصری بسیار مختلفی استفاده مـی‌شد،گرچه بـسیاری از آنـها ناشناخته مانده و یا هنوز مورد مطالعه قرار نگرفته‌اند. بر پایهء آنچه بعدها رخ داد می‌توانیم وجـود یـک اسلام قومی را مسلّم بگیریم که شاید نمی‌توانست به اندازه اسلام رسمی در ترک جـادو یـا شـبه‌جادوی نمادهای دینی سخت‌گیر باشد.
استثنای دیگر استثنایی بسیار رسمی است و آن نوشتار است.یکی از نقشمایه‌های نسبتا مـعمول در تـزیین مسجد نوشتن متون مختلف عربی بود که غالبا از قرآن کریم برداشته می‌شد.این نـوشتارها شـامل اطـلاعات آماری لازم دربارهء بنا نیز بود.در مسجدی از قرون اولیه در قیروان،مسجد سه‌دروازه،کتیبهء بزرگی قسمت اعظم نـما یـا سردر را می‌پوشاند و ظاهرا موضوع اصلی آن تزیین است.این کتیبه هیچ معنای شـمایل‌نگارانه نـداشت،همچنان‌که کـتیبه‌های قبة الصّخره،نقوش سکه‌ها و نقوش بسیاری از نمونه‌های دیگر نداشت.پس نوشتار عربی بر روی آثار تاریخی برجای‌مانده چـیزی فـراتر از تـزیین بود؛این نوشتار امری منحصر به جامعهء مسلمان یا دارای حکومت اسلامی بـود و بـدین‌وسیله بیانگر معانی معیّنی برای مؤمنان بود.استفاده از نوشتار را بـه درسـتی می‌توان ابداعی ملهّم از اسلام دانست و استفادهء ماهرانه از آن در آثار تاریخی برجای مانده را بـا شـیوه‌هایی قابل مقایسه دانست که عالم مسیحی بـرطبق آن تـصاویر را مـورد استفاده قرار داد.پس از متون مقبول که بارها و بـارها تـکرار می‌شدند(بویژه آیات قرآنی)، می‌توانیم نوآوری یا اصلاح بالنسبه غالبی را بیابیم که معمولا ویـژگی خـاص اثر تاریخی برجای‌مانده یا مـعنای مـنحصربه‌فرد آن را منعکس می‌کند.
اسـتفاده از نـوشتار بـرای مقاصد شمایل‌نگارانه یا زینتی از همان ابـتدا در آثـار تاریخی برجای‌مانده متداول نبود.اکثر بناهای اولیهء عراقی و سوری فاقد نقش یا کـتیبه اسـت و شاید بعد از قرن[سوم/]نهم باشد که اسـتفاده از آنها تقریبا خودبه‌خود صـورت مـی‌گیرد.از آن‌جا که بسیاری از عناصر صـوری مـورد استفاده در جهان اسلام، در همان ابتدا،در فرهنگ‌های قبلی نیز زمینه داشت، مسلمانان دایما مـتأثر از خـواص این عناصر صوری بودند.و بـه هـمان‌سان کـه نقشمایه‌های قدیمی‌تر را تـنها وقـتی کنار می‌گذاشتند یا طـرد مـی‌کردند که این کار برای حفظ تمامیّت ایمانشان لازم بود،به همان‌سان نیز از این‌که با هر چـیز تـازه‌ای پیوند بیابند پرهیز می‌کردند و آن را نمی‌پذیرفتند مـگر هـنگامی که آن را لازم مـی‌دانستند یـا احـساس می‌کردند که آن‌قدر تـوانا شده‌اند که بتوانند با خیال راحت آن را هضم و جذب کنند.
استفاده از نوشتار محدود به آثار تاریخی نـبود. هـنگامی که اسلام در سرزمین‌های فتح‌شده متسقر شـد، فـرهنگ ادبـی عـظیمی پدیـد آورد که در آن کـلام مـکتوب رسانهء اصلی تفکّر و تفهیم و تفاهم شد.اما،به دلیل قداست کلمه،پس از رشد معمول کتاب‌ها و نوشته‌های مختلف،هنر خوشنویسی پدید آمـد و دیـری نـگذشت که به بی‌همتاترین هنر اسلامی تبدیل شـد.این هـنر یـکی از مـعدود شـیوه‌های هـنری است که دربارهء آن از طریق منابع ادبی اطلاعات بالنسبه خوبی در دست داریم.از آن‌جا که بسیاری از نمونه‌های باقی‌مانده از نسخه‌های خطی قرآن از دیدگاه‌های نوشتارشناسی و صوری به شایستگی مطالعه نشده اسـت،تنها توضیحات کلّی مختصری می‌توان به دست داد.نخست آن‌که،خواندن اکثر صفحات این مصحف‌ها دشوار است،زیرا فاقد اعراب‌گذاری و دیگر تمهیداتی است که در طول قرن‌ها برای روشن کردن کتابت عربی پدیدآمده است،این دشـواری در صـورتی تبیین می‌شود که به یاد آوریم که ناظر با قرآن آشنا و یافتن کوچک‌ترین«نشانه»برایش کافی بود.هنر خوشنویسی،هرچند ارزش‌های انتزاعی آن برای همه محسوس است،به شناخت کامل متن بسیار محتاج بـود،اما ایـن دربارهء هنر دینی صادق نیست -که تنها در صورتی می‌توان بطور کامل آن را فهمید که معنای آن از قبل معلوم باشد؟پس،خوشنویسی قرون اولیهء اسلامی را نمی‌توان نوشتار صـرف انـگاشت،زیرا مهم‌ترین محرّک شکل‌گیری تمامی هـنر تـولید کتاب و تمامی شیوه‌های وابسته به آن نیز بود.و گرچه از پیش از قرن[ششم/]دوازدهم اندکی می‌دانیم،این هنر تولید کتاب،مقدس‌ترین تجربهء شخصی مسلمانان شد.
از آن‌جا که در فصل آخر کتاب بـه بـرخی از استلزامات برآمده از بحث قـبلی بـازمی‌گردیم،در این‌جا نتیجه‌گیری خودمان را به خلاصه کردن پاسخ‌هایی که به سه پرسش زیر داده شده محدود می‌کنیم.در جهان اسلام چه‌چیزی آفریده‌شد که به دلیل اسلامی بودن آن بی‌همتا به نظر می‌رسد؟این‌چیز بطور عـام دربـارهء اسلام و بطور خاص دربارهء صدر اسلام چه‌چیزی به ما می‌گوید؟به عبارت دیگر،آیا از توضیحات ما در این‌جا می‌توان درس‌های تارخی نتیجه گرفت؟
پاسخ به نخستین پرسش نسبتا ساده است.مسجد چهل‌ستون به نمونه‌ای بـدل شـد که مـفهوم مسجد لازم داشت،یعنی حافظهء جمعی برخی صورت‌ها با نیازهای کلّی امت بهترین تناسب را داشت.این نمونه در شهرهای تازهء اسـلامی،بویژه در عراق،آفریده شد تا در شهرهای قدیمی‌تر فتح‌شده و سرمشق معنوی آن می‌توانسته بیت النـبی در مـدینه بـاشد.در طول نخستین قرن تاریخ معماری در اسلام ویژگی‌های بسیاری به این نوع افزوده شد.معدودی از این ویژگی‌ها محتوای دقـیقا دیـنی داشت و معدودی به ناگزیر اختیار شد،زیرا تنها یک نیاز روشن به مسجد وجـود داشـت،و آن نـیاز به فضایی بسیار بزرگ بود.گسترش اضافی اغلب مربوط به ترتیب زیبایی‌شناختی یا تشریفاتی این فـضا بود. اصلاحات معماری یا تزیینی مورد استفاده در ساختن مسجد هیچ‌گاه ابداعات تازه نـبود و حتی وقتی که بـرخی اصـلاحات صوری یا ساختمانی رخ داد،این اصلاحات عمدتا مندرج در صورت‌های موجود پیش از اسلام بود. با این‌همه تقریبا محال است که مسجد اسلامی را با بنای پیش از اسلام اشتباه کنیم،زیرا آنچه تغییر یافت عناصر واجـی یا تکواژی بنا نبود بلکه ساختار نحوی آن بود.هیچ‌گونه همشکلی در ذات این تغییر نحوی وجود نداشت.گاهی،همچون مورد شبستان مسجد دمشق یا بیت المقدس،تغییر صرفا عبارت از این بود که جهت تازه‌ای به هویّت قـبلی بـنا داده شود.گاهی دیگر، همچون مورد محراب یا مناره،لفظی قدیمی‌تر با دلالت نسبتا کلّی معنایی معیّن و تازه می‌یافت.یا لفظی که قرن‌ها دلالت زیبایی‌شناختی بالنسبه دقیقی در نظم و ترتیب‌بخشیدن و ترکیب‌بندی داشت آن دلالت را از دست می‌داد و،همچون مورد سـرستون‌ها،صرفا عـنصری ساختمانی می‌شد میان تیر ستون و قوس،یعنی یک حشو ساده،هیچ‌گونه تغییر ساختمانی بزرگی در فرهنگ واژگان هنری مدیترانه یا خاور نزدیک وجود نداشت،و صرفا مجموعه‌ای از ترکیبات تازهء صورت‌های هنری موجود بـود.تنها ظـهور کند و آرام خوشنویسی بعنوان رسانهء اصلی برای استعداد زیبایی‌شناختی و معانی نمادی است که نوآوری حقیقی دورهء اولیه اسلامی محسوب می‌شود.
اگر بخواهیم به درس‌های تاریخی‌ای بازگردیم که از شکل‌گیری هنری ملهّم از اسـلام مـی‌توان گـرفت سه نکته مطرح می‌شود.نخست آنـ‌که،تنوعات نـاحیه‌ای[در ایـن هنر]بسیار است.این درس‌ها بسیار فراتر از چیزهایی از این قبیل است که در مساجد ایرانی قبل از مساجد سوری از زدن طاق‌قوسی استفاده شد یا این‌که فـقدان سـتون در مـعماری اسپانیای پیش از اسلام را می‌توان تبیین‌کنندهء برخی ویژگی‌های مـؤثر در تـحوّل قوس‌ها دانست.البته،غلظت کیفی هنر ملهم از اسلام از ناحیه‌ای به ناحیه‌ای دیگر متفاوت بود.موفق‌ترین و عمده‌ترین صورت‌ها در عراق و سوریه و کنارهء مدیترانه آفـریده‌شد؛ایران،بویژه غـرب آنـ،کمترین تأثیر را پذیرفت و رشد آثار تاریخی آن تا قبل از قرن[پنجم/] یـازدهم آغاز نشد.در سراسر این سرزمین‌ها تسلط و تفوّق هلال پربرکت نمایان است.
دوم آن‌که،دو محرّک اساس شکل‌گیری این جنبه از هنر اسـلامی بـود.یکی واکـنش نسبت به سنت‌های هنری قدیمی‌تر بود،بویژه سنت‌های هنری مسیحیت روم شرقی و دیـگری تـأثیر مداوم امّت اسلام بود،یعنی حضور پیوستهء اجتماعی بزرگ از مردم که صورت‌های هنری آن را قالب زد و الگو داد.این امـر بـیش از هـرجا در مسجد جامع مشهود است،اما در ویژگی‌های خاص رباطهای مرزی و در تکریم اولیا نیز بـه چـشم می‌خورد.
نـکتهء سوم آن‌که،مسلمانان قرون اولیهء اسلامی ظاهرا در کلّ از به‌کار گرفتن نمادهای بصری که آنها را بـه وضـوح و بـه روشنی می‌شناختند پرهیز می‌کردند.این امر چه نتیجهء منفی قدرت نمادها در هنر مسیحی بوده بـاشد و چـه دلیل اسلامی خاصی در پشت آن نهفته باشد،این فرهنگ تازه به معانی عبادی یا نـمادی صـورت‌های تـازه نبخشید؛یا ترجیح داد که این‌گونه معانی را به کلّ جامعه تحمیل نکند.البته،آنها را طرد هم نکرد.و بـدین‌گونه عـارفان و صوفیان و برخی گروه‌های دوره‌های بعد،از نمادهای دینی بصری استفاده کردند و آنها را فهمیدند،اما ابـهام مـعنا،صفت پایـدار صورت‌های هنری اسلامی باقی مان.تعجبی ندارد که این نتیجه‌گیری نمی‌تواند به فرهنگ اسلامی بطور عـام،بخصوص بـه مرتبهء بسیار صحیح الاعتقاد[یا سنتی]آن تعمیم یابد. بدین‌ترتیب،آیا فرهنگ اسلامی فرهنگی نـبود کـه بـه دلیل کمال انتزاعی لقاء الله از یک طرف و عینیّت امور اجتماعی از طرف دیگر،هرگز نتوانست-یا این‌که آگاهانه نـخواست-نمادی مـادی را واسـطهء بین خدای واحد و زندگانی مقرون به خیر قرار دهد؟
پی‌نوشت‌ها:
(*)-ترجمه‌ای از: Oleg Grabar,"lslamic Religious Art:the Mosque",in The Formation of Islamic Art,Yale U.P.,1987,PP. 66-131.
(1)-داستان عجیبی را مـی‌توان بـرای روشن کردن جنبه‌ای از تاریخ‌نگاری قدیم اسلامی دربارهء مسجد مدینه و دشواری‌های بحث از آن ذکر کرد.به روایت جغرافیدان قـرن[چهارم/]دهم ابـن رسته شخصی به‌نام عثمان بن مظعون در قبله‌گاه،بخش پوشیدهء حیاط،خدو انداخت.این کار او را غـمگین سـاخت که همسرش دلیل ناراحتی او را پرسید.او پاسخ داد:«هـنگام نـماز در قـبله‌گاه خدو انداختم.اما بعد به آن‌جا برگشتم تـا آن را پاک کـنم،از این‌رو خمیری از زعفران ساختم و آن خدو را با آن پوشاندم»شرح جغرافیدان مورد بحث ما چنین اسـت:«پس ابـن عثمان خاص نخستین کسی بـود کـه قبله را مـعطّر گـرداند»با ایـن‌که از این داستان اطلاع جالب‌توجّهی دربارهء یـک نـوع زیباسازی مسجد به دست می‌آوریم، نمی‌توانیم تعیین کنیم که آیا این داسـتان بـه زمان پیامبر[ص]بازمی‌گردد یا این‌که این داسـتان برای این اختراع شـد کـه عمل بعدی همچون عمل قـدیم چـندان شرعی نشود.ماهیت خود داستان،صفت عارضی و اتفاقی آن‌که از جهتی در فردی اندک مشهور تشخّص‌یافته،گویای ایـن نـکته است که در نظر مسلمانان صـدر اسـلام و مـسلمانان تربیت‌یافته در این دوره جـز تـجمّع حوادث یکّه و موقتا نـاچیزی کـه پذیرفته می‌شد هیچ تصور نظری و از پیش تصوّرشده‌ای از یک مکان مقدّس وجود نداشت.و این بـه مـثل این است که این فرهنگ از تـأویل واقـعیت محسوس زنـدگی اسـلامی خـودش بطور انتزاعی روحا اکـراه داشت.
پایان مقاله
این مطلب را به اشتراک بگذارید :
